矩陣論課件（通用10篇）
發表時間：2024-10-06矩陣論課件（通用10篇）。
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小學課程與教學論讀書筆記
基礎教育課程改革
(一)比較教學論是我國改革開放30年比較教育學重建以來的重點研究領域之一，為我國課程和教學改革與發展提供強有力的教育學知識基礎。比較教學論也是世紀之交在國際比較教育學界興起的一個新興的重點研究領域。國際比較教育學界重新關注和重視“學校內部的事情”，并由此形成比較教學論這一新的重點研究領域，這是全球化與知識經濟時代各國重視教育質量這一現實需要的反映。
近年來我國比較教育學被一些學者批評為一個“邊界過于模糊”的研究領域，“甚至產生了對比較教育存在的必要性的質疑”①。但比較教育學界內部也有學者認為，“比較教育學是教育研究的高級形態”，甚至說“比較教育學就是教育學本身，是教育學在新的歷史時期的新的表現形式”。比較教育學與教育學一樣，無論是其研究方法還是其研究主題都不能不受到時代的制約與影響，都不可能置身于整個社會科學、人文學科乃至自然科學的發展狀況之外。像教育學一樣，比較教育學也不斷變換自己的研究主題、學科身份和知識形態，以迎接各個時代對教育變革提出的挑戰。那么，21世紀上半葉比較教育學面臨什么樣的挑戰？當今全球化和知識經濟時代又給比較教育學提出什么樣的要求呢？筆者將通過探討國內與國際比較教育學者對比較教學論的關注與探索來嘗試回答這兩個核心問題。
此外比較教學論研究也體現在眾多比較教育學者對外國教學論(以及教學理論)、課程論、學習論和評價論的研究上。與英美等國家的比較教育研究相比，改革開放以來我國比較教育學者對外國教學論(以及教學理論)、課程論、學習論和評價論的研究熱情頗高。在20世紀80年代中期至90年代中期，我國《外國教育》、《比較教育研究》、《全球教育展望》、《外國教育研究》、《外國中小學教育》五份學術期刊共發表教學與課程方面的論文855篇，占總數的24%；從90年代中期至今，課程和教學成為熱門的研究領域，這方面的論文達1909篇，占總論文數的28%
而我國從20世紀70年代末重建比較教育學科以來，由于教育改革尤其是課程與教學改革的需要，比較教育研究的一個重點一直是國外教學理論和課程與教學改革的經驗。如80年代對蘇聯贊可夫、巴班斯基、蘇霍姆林斯基和合作教育學派的研究，對美國布魯姆、布魯納、奧蘇伯爾和加納德等人教學理論的研究，以及對德國當代教學論特別是瓦根舍因和克拉夫斯基范例教學論和范疇教學論的研究，等等。在這方面，華東師范大學國際與比較教育研究所多年來尤其側重于課程與教學論的比較研究。[6]但是，所有這些關于教學論(或教學理論)的研究，都是比較教學論研究的可貴發端。它們對國外的教學論與教學改革經驗本身的內容進行了深入研究。在此基礎上，我們更應當關注從跨文化比較的視角對不同國家、不同教育文化中的教學論(或教學理論)進行直接的、深度的比較研究，對不同國家或不同教育文化的各學科課堂教學改革進行直接的、深度的比較考察，這樣才能促進比較教學論研究獲得長足發展。 進入新千年以來，我國比較教育研究將朝什么方向繼續前行？我們將根據什么標準來確定我們繼續前行的方向？比較教育學作為我國教育學的一門獨立學科不能也不應該漫無邊際地進行研究，而應該有所為有所不為。這值得深思！
目標：要以鄧小平同志關于“教育要面向現代化，面向世界，面向未來”和江澤民同志“三個代表”的重要思想為指導，全面貫徹黨的教育方針，全面推進素質教育。
新課程的培養目標應體現時代要求。要使學生具有愛國主義、集體主義精神，熱愛社會主義，繼承和發揚中華民族的優秀傳統和革命傳統；具有社會主義民主法制意識，遵守國家法律和社會公德；逐步形成正確的世界觀、人生觀、價值觀；具有社會責任感，努力為人民服務；具有初步的創新精神、實踐能力、科學和人文素養以及環境意識；具有適應終身學習的基礎知識、基本技能和方法；具有健壯的體魄和良好的心理素質，養成健康的審美情趣和生活方式，成為有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人。
整體設置九年一貫的義務教育課程，小學階段以綜合課程為主。小學低年級開設品德與生活、語文、數學、體育、藝術(或音樂、美術)等課程；小學中高年級開設品德與社會、語文、數學、科學、外語、綜合實踐活動、體育、藝術(或音樂、美術)等課程。初中階段設置分科與綜合相結合的課程，主要包括思想品德、語文、數學、外語、科學(或物理、化學、生物)、歷史與社會(或歷史、地理)、體育與健康、藝術(或音樂、美術)以及綜合實踐活動。積極倡導各地選擇綜合課程。學校應努力創造條件開設選修課程。在義務教育階段的語文、藝術、美術課中要加強寫字教學。
從小學至高中設置綜合實踐活動，并作為必修課程，其內容主要包括：信息技術教育、研究性學習、社區服務與社會實踐以及勞動與技術教育。強調學生通過實踐，增強探究和創新意識，學習科學研究的方法，發展綜合運用知識的能力。增進學校與社會的密切聯系，培養學生的社會責任感。在課程的實施過程中，加強信息技術教育，培養學生利用信息技術的意識和能力。了解必要的通用技術和職業分工，形成初步技術能力。
農村中學課程，要為當地社會經濟發展服務，在達到國家課程基本要求的同時，可根據現代農業發展和農村產業結構的調整因地制宜地設置符合當地需要的課程，深化“農科教相結合”和“三教統籌”等項改革，試行通過“綠色證書”教育及其他技術培訓獲得“雙證”的做法。城市普通中學也要逐步開設職業技術課程。
根據調查，目前小學教育專業用人數量呈下降趨勢，其原因是多方面的。由于受計劃生育政策的影響，黑龍江省大部分家庭都是一個孩子，每個鄉鎮只有兩三所小學，基本上沒有村小，對小學教師的需求是很有限的。隨著小學生的減少、拆校并校的進行，小學教師已經飽和，新教師進入已經很難了。但在就我們對農村小學現狀及發展需求看，黑龍江省農村小學教育還是對小學教育專業還是有一定需求的。
1.對個別學科的小學教師有一定量的需求，如：音樂、體育、美術、科學、等小科教師，還是缺乏的。
2.新畢業生可承擔農村小學學前教育教學工作。
目前農村很多村鎮缺少幼兒園，為補充學前教育的不足，小學大多設置學前班，而現有的小學教師隊伍中，學前教育的專業老師幾乎沒有，很多小學和幼兒園都招聘小學教育專業畢業生來解決學前教育人員不足的問題。
所以作為未來的一名鄉村教師，我們可以做到完善專業課程體系，來適應市場需求。
比2007年黑河學院根據市場需求，調整完善程設置，在小學教育專業中開設學前教育選修課程模塊，使得小學教育專業的學生在校期間，既學習小學教育專業課程和技能，同時輔修學前教育專業基本理論和技能。
校本課程開發與課堂教學設計
（一）“校本課程”是學校課程體系中的一個重要組成部分，它與國家課程、地方課程共同組成了在學校中實施的“三級課程”的結構。我校根據實際需要提出了對學生的具體培養目標：切實提高學生的思想道德素質、科學文化素質、身體心理素質、勞動技術素質，切實提高學生的思維能力，學習能力、創造能力、社會交際能力，引導學生學會做人，會求知，會辦事、會生活，為把學生培養成為社會主義建設的英才奠定堅定寬厚的基礎。為了全面實施學校校本課程的開發，進一步搞好課題研究工作，經學校行政研究決定編制本方案。開展“利用鄉土資源，開發校本課程”的課題研究。本方案試行一年（20xx年9月——20xx年8月），可根據校本課程開發的需要進行修改。
一、需求分析
校本課程是學校課程體系中的一個重要組成部分，它與國家課程、地方課程共同組成了在學校中實施的“三級課程”的結構。校本課程的開發有著十分重要的現實意義。不僅可以彌補國家課程開發的不足，有利于形成學校辦學特色，滿足“個性化”的學校發展，還有利于教師專業水平的提高和學生主體性的發展，真正滿足學生生存與發展的需要。
二、總體目標
利用社會資源、學校資源和家庭資源，開發校本課程，使學校形成辦學特色。探索校本課程開發的程序，校本課程的教學模式、評價體系。體現“一切為了學生，一切為了學生的發展”的課程改革方針，落實課程改革的總體目標，提升學生的人文素養，培養學生的實踐能力和創新精神。
通過校本課程的開發，逐步形成“以人為本、以校為本、以點帶面、全面推動”的辦學理念。這一辦學理念中，前八個字是基礎，這個“點”就是校本課程的開發。通過校本課程的開發逐步形成學校辦學特色，從而全面推動學校的各項工作，使學校實現跨越式的發展。
通過校本課程的開發，達成學校的辦學目標：“學?！▊€性化的小學校；學生——育有智慧的實踐者；教師——塑反思型的教育者；班子——做有思想的領導者”。并提出了學校的校訓：“實踐——創新——實踐”。這個辦學理念、辦學目標、學校校訓與學校的校本課程開發是一脈相承的，在實踐中不斷地完善。
三、課程的內容
校本課程的開發過程中，可以篩選、改編已有的課程，或者新編校本課程。在我們的研究中將本地區、校內外的自然資源、人文資源和社會資源融入學科課程之中，通過改編、補充、拓展和新編等方式開發校本課程。鄉土資源包括社會資源、學校資源、家庭資源三個方面。本地區的社會資源包括三大塊，即自然地理、人文歷史、社會發展；學校資源包括校園環境、教師特點、學生特長；家庭資源包括家長特長、家庭特點、家園環境等。這些內容可以是綜合性的，也可以是主題性的。教師既要根據自己的特長和不同年級學生的特點，規劃不同的內容，又可對鄉土資源進行改編、補充或拓展。
四、課程結構與課程門類
根據鄉土資源在課程中的占有比例，校本課程分為兩大類。 （1）顯性課程的研究
1、綜合實踐活動課程。此類課程憑借鄉土資源開展綜合實踐活動，把各學科的知識進行整合。
2、興趣活動課程。此類課程憑借教師、家長及社會人士的人力資源，根據學生的興趣愛好，開展的各種興趣活動。
（2）隱性課程的研究
1、鄉土化的學科課程。此類課程，在原有學科知識體系的基礎上，融入鄉土資源，開展學科教學活動。包括鄉土教學、鄉土文學教學、鄉土美術教學、鄉土音樂教學、鄉土常識教學、鄉土體育教學、鄉土思想品德教學、鄉土數學教學等。
2、通過課程的研究，形成一種校園文化，一種優良的校風、學風和教風，突出事實求是、從實際出發，敢于實踐、勇于創新的學校精神。這種隱性課程，蘊涵在學科教學、德育教學、學校管理及其師生的言談舉止中，從學校的每一個角落都可以得到潛移默化的熏陶。
五、課程開發操作措施
校本課程的開發要依據黨的教育方針、國家和地方的課程計劃以及學校的實際通過外部力量的合作、采取選編、改編、新編教學材料的方式，在校內組織實施，并在實施過程中建構起內部評價機制。校本課程開發的操作措施如下：
（1）、分析情景
校本課程的開發和實施是以學校為基地，并基于學校而進行的突出師生特點和學校特色的課程。只有盡可能利用和開發現有的校內外資源，發揚學校的傳統，結合當地的社會資源、學校資源和家庭資源，才能有效地實施校本課程。情景分析是校本課程設計的前提。不僅要分析校內的情景，更要分析校外的情景。校內的情景主要包括本校師資、環境設施、學生特點等。校外的情景主要包括家庭、社會、自然、歷史等。
（2）、確立目標
校本課程目標的制定要體現“一切為了學生，一切為了學生的發展”的課程改革方針，落實課程改革的總體目標。通過校本課程的開發逐步形成辦學理念，達成辦學目標，從而逐步形成學校辦學特色，全面推動學校的各項工作，使學校實現跨越式的發展。按照知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀的三維目標確立校本課程的目標，提出做個有智慧的實踐者。
（3）、制訂方案
校本課程的實施方案是校本課程開發的計劃書。完整的校本課程實施方案包括：需要分析，總體目標，課程內容、課程結構與課程門類，課程開發的操作措施，保障措施，課時設置等內容。同時要統一校本課程教學案例的編制格式及其要求。案例格式一般包括以下項目：主講教師、教學材料、課程類型、授課時間、授課對象、課程目標、課程內容、活動安排、評價方式、課后反思等。
（4）、組織與實施
校本課程的組織與實施是學校為實現校本課程目標而開展的一系列活動，是開發工作的關鍵環節，直接關系到校本課程開發的成敗。因此校本課程開發的實施程序就顯得尤為重要。
要規范“利用鄉土資源，開發校本課程”的實施程序。我們認為實施的程序可以分為五步，即：環境分析與材料選擇、目標的確立、教學的組織、學習的評價、課后的追蹤。要嚴格按程序實施。課程的實施是校本課程付諸實踐和走進課堂的過程。要積極構建校本課程的教學模式。
（5）、評價與改進
根據“建立促進學生全面發展的體系。評價不僅要關注學生的學業成績，而且要發現和發展學生多方面的潛能，了解學生發展中的需求，促進學生在原有水平上的發展”的評價總要求，構建校本課程的評價體系。實現評價主體的多元性，即教師、學生自己、同學、家長等共同參與評價；評價主體的互動性，即評價主體間進行雙向的、多向的評價。促進校本課程開發和改進，建設有鮮明特色，符合學校實際的鄉土化校本課程。
六、課時設置
（1）、綜合實踐活動課程每周安排1課時，新課程年級從地方課程中安排，其他年級從現有計劃的選修課中安排。各年級根據實際需要可分散在每周，也可將3課時集中在一周（安排半天）。
（2）、興趣活動課程每周安排2個課時。個別興趣活動可以放在課余時間進行。
3、學科課程根據新課程實施的教學實際安排，教師可根據實際需要進行調整。
七、保障措施
（1）、學校成立校本課程開發領導小組，校長任組長，全體教師參與課程開發。
（2）、加強培訓，統一認識，明確開發校本課程的目的和意義。對在校本課程實施過程中有所創新、取得突出成績的教師予以表彰。
（3）、加大經費投入，確?？蒲薪涃M的及時劃撥，加強學校校園環境改造，圖書館、實驗室、實踐基地的建設，開發建設好校本課程網站，為校本課程實施提供必備的物質條件。
（4）、協調社會、家庭，為開發校本課程提供保障。利用網絡大力宣傳校本課程，營造良好的社會輿論氛圍。爭取社會各界、社區和家長的積極配合，探索建立學校、家庭、社區有效參與的新機制。
（二）教學設計是為了實現一定的教學目標，依據教學內容，學生特點和環境條件，運用教與學的原理，為學生策劃學習資源和學習活動的過程。它是在教育理論的指導下為了促進學生的學習和發展而設計的解決教與學問題的一整套系統化程序。傳統課堂教學模式過分注重知識的機械傳授，教師是“布道者”，而新的課堂教學模式必須是一個讓學生獲得知識與培養技能同步進行的過程，教師最重要的使命將不再是傳授知識，而是創設來自生活的教學情境，并相信學生的學習能力，調動學生的學習主動性，營造一個民主、和諧、寬容的課堂氛圍。而要使我們的教學設計具有有效性，就是我們今天要探討的主題。
一、有效教學設計的基本理念 （1）、什么樣的課就是有效的課？ 1．實現了預設目標的課就是有效的課。
2．學生愿意學的課是有效的課。（形式和內容是學生感興趣的。） 3.有內容學的課是有效的課（有意義的）。
(2)、什么樣的課是學生愿意學的課、有內容的課？課標指出： 1.符合學生學習情緒、行為發展規律：興趣---需要---挑戰---探索學習---成功；感受---模仿---學習---應用
2.主題內容以他們熟悉的、想象的、怪異的、神秘的、超自然的、出人意料的?方式出現的和導引的；
3.能促進學生從生活中發現所學東西，并能應用在實際生活中； 4.能激發學生發現美、欣賞美，產生愿意學的愿望； 5.能激發學生對知識的好奇，產生要學的需要；
6.能讓學生產生“我能行”，感受到自身優勢和潛力明白了
二、課堂教學設計是一項規范性和操作性都較強的行為實踐活動。它需要教師從系統理論出發、從全局出發、從促進學生全面發展出發，把握課堂教學設計的理論、原則和方法，熟悉和掌握一系列的課堂教學設計的模式、操作程序和現代教育技術手段。只有這樣，才能有效實現課堂教學的目標。 （1）、課堂教學設計的主要模式
一般來講，教師進行課堂教學設計的主要依據是學生的學習自導能力。我們知道學生對某一學科的學習都是由開始的陌生，經過產生興趣、積極參與等環節到最后的熟悉和掌握；學習能力也是隨著年齡和知識的增長而不斷提高。這其中要經歷四個階段：學生依賴階段、學生參與階段、學生主導階段和學生自導階段。這與格羅（G．Grow）提出的依賴、產生興趣、積極參與和自導學習四階段有相似之處?；谶@四個階段的劃分，我們認為當前課堂教學設計的模式主要有以下四種。
1.學生依賴—教師主導的課堂教學設計模式
這一階段的學生在學習上具有很低的自導能力，有較強的依賴性。教師在他們心中是權威的、可信賴的。這種設計模式的主要目的是讓學生打好基礎，學習基本技能，為進一步的教學做好準備。因此，這種設計模式主要適用于沒有基礎知識或技能以及沒有學習經驗的學習者。當前，我國基礎教育階段的學生大多屬于這種類型，而且我國傳統的教學也大多使用這一設計模式。 2.學生參與—教師引導的課堂教學設計模式
這一階段的學生能夠進行獨立的判斷，對所學的內容已經開始感興趣，能夠主動配合教師，樂意接受教師安排的任務。在學生心目中教師是引導者和指揮者。該設計模式的主要目的是進一步激發學生的學習動機和興趣，讓學生參與到學習中來。因此，課堂教學設計中各個環節應當由教師來控制，學生應該主動參與。 3.學生主導—教師促進的課堂教學設計模式
這一階段的設計模式，其理念是基于“學生主導，教師為主體”的辯證統一的教學觀、獨立性與依賴性相統一的學生心理發展觀以及“教會學生學習”的學習觀。這種設計模式的最大優點是可以提高學生的主體意識和學習的主動性，有利于培養學生的自學能力和學習習慣，易于發展學生的創造性思維，也能更好地適應學生的個性差異，彌補集體教學中難以因材施教的問題等。但是，實施這種教學設計模式的前提是學生需要有一定的知識基礎和技能，而且能夠把自己看作是教育的參與者。在這種設計模式中，學生是學習過程中的中心，教師處于中心的中間過渡地帶，起幫助和促進的作用。 4.學生自導—教師服務的課堂教學設計模式
學生自導是指在課堂教學過程中以學生自學活動為主，學生控制著學習的總過程，處于學習的核心地位，而教師的指導和服務則始終貫穿于學生的自學活動中。其理論基礎與建構主義的學習理論和教學理論是一致的。建構主義學習理論主張以學生為中心，強調學生是信息加工的主體，是知識意義的主動建構者；認為知識不是由教師灌輸的，而是由學習者在一定的情境下通過協作、討論、交流、互相幫助（包括教師提供的指導與幫助），并借助必要的信息資源主動建構的。所以“情境創設”“協商會話”“信息提供”是建構主義學習環境的基本要素。建構主義的教學理論則強調教師要成為學生主動建構意義的幫助者、促進者，課堂教學的組織者、指導者，而不是課堂的“主宰”和知識灌輸者；要求學生主要通過自主發現的方式進行學習。進行這種教學設計模式的前提是學生有很強的自導學習能力，能夠客觀地評價自己，正確分析目前的需求，對學習目標的設定有深刻的理解，對學習過程中可能遇到的困難有心理準備并能夠積極尋求解決辦法。能充分利用來自各方面多渠道的學習資源，并作出篩選，能對自己的學習作出自我評價，作出學習步調的調整。因此，這種設計模式主要適合于高年級的學生，如研究生及繼續教育和成人教育的學生。不過，在中學臨近考試時的復習階段或對某些教學內容進行復習鞏固時是可以選擇這種教學設計模式的。
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《如何駕馭矩陣組織》我通讀了兩遍，在讀第一遍的時候比較慢，經常是看過之后不知道自己看的是什么，然后返回來再看一遍，但是當我第一遍看完之后打算寫點什么的時候，我發現我不知道該寫什么，于是我又重讀了一遍，這一次對一些之前看起來比較困難的章節進行了研究，也結合目前學而思這樣的行業、這樣的規模和發展階段，根據之前畫組織結構圖時對公司的組織架構的粗略了解，對矩陣組織這樣的組織形式有了更進一步的了解。
以下首先將矩陣組織的每種形式的優缺點從書本和我個人的見解方面進行歸納和總結，并提出相應的解決思路，隨后我會從公司的矩陣組織的現狀出發，談談個人的一些拙見。
在《如何駕馭矩陣組織》一書中，如果按照組織的維度來說，大致有四種：
二維矩陣、三維矩陣、四維矩陣、六維矩陣；根據矩陣的發展模式，橫向由簡單的二維矩陣、多維模式（三維模式、四維模式、六維模式等），縱向由簡單的矩陣到矩陣嵌套。本文主要從以下幾種模式探討了矩陣式組織模式的優缺點，并提出了相應的支持方案。
簡單二維矩陣是最基本的矩陣組織，它在公司整個發展階段的很多情況下都有可能出現，且大多運用比較典型的是公司職能-利潤中心矩陣，這樣的矩陣組織主要有兩條線的匯報形式（實線匯報和虛線匯報），這樣的匯報形式意味著兩個上司，那么很明顯這樣的組織形式的缺點也就再明顯不過了，職責不清、相互扯皮的現象就不足為奇。如果從另一方面來說，好處是這樣兩個上級可以互相約束。目前，理論界對這種矩陣組織的研究很多。通過實例驗證了這種組織形式的不組織處，其補救措施如下：
第一，明確這個上司之間的分工：直線上司會決定干什么以及什么時候干，而職能上司會決定如何干；第二，保持權力平衡，虛線匯報關系可指向地理上跟下層更近的上司，而實線匯報關系指向地理上更遠的上司，以彌補日常接觸的缺失；第三，虛線指向決定下屬下一職業發展方向的上司，實線指向其他的上司，以此保持權力的平衡。
簡單矩陣組織的兩種變體是雙頭模式和指揮棒模式。在一定程度上，雙頭模式也可以說是一種彌補簡單矩陣組織缺點的方法。它的優點在于：
首先，它可以減少高昂的管理費用（大部分是小公司）；其次，它可以最小化沖突，這可以減少銷售階段的許多沖突，因為在銷售階段會有大客戶銷售和區域銷售。兩者之間有一些重疊的利益。如果實行雙向模式（區域經理和國家重點客戶合一），則可以很好地平衡兼顧；第三，打造更強大的團隊。區域經理見互相依賴性更強了，成了一條繩的螞蚱，更利于大家團結；第四，關于阻力和勢力范圍的入侵的爭議會減少；第五，更加容易被權威主義文化所接受，兩個頭銜由同一個領導人來領導，則與命令一致原則的偏離最小，沖突也更少。
但是在實施該模式要注意其缺陷：第一，領導人的工作負荷會過載，在這樣的情況下，領導人可能會選擇自己擅長的方面，或是將工作重心轉移到容易取得成果的方面；第二，領導者之間會相互依賴，是按照慣性思維考慮的，是理想狀態，但是在實際的過程中未必如此，所以在選拔領導人時，協作能力的選擇尤為重要；第三，在雙頭銜模式運用時，領導人在人數或是區域不匹配時，平衡就會被打破，繼而引發很多問題。并著重對本書中使用的皇家殼牌和克萊斯勒的例子做了詳細的說明。
這種模式比有兩個頭銜的人要求更高。它通過互惠互利提高團隊合作能力，但也容易受到團隊合作不足的威脅。
簡單矩陣組織的另一變體是接力棒模式，它主要應用于產品周期很長，且每個階段面臨的挑戰不盡相同，需要在不同階段傳遞領導權的公司，它運用的優點是：第一，不同時期的側重點和領導權可以很明確，可以集中重要力量做最重要的事情；第二，可以節省資源。它是它的缺點也同樣明顯：
一是在這樣的組織中，要注重人才梯隊的管理；二是人才流動性大，可控性弱。有很多方法可以改進：一是人力資源在招聘時要更加注重復合型人才；二是要特別加強你們之間的溝通和協調。
本書以醫藥行業為例，闡述其接力過程：在生命周期中，企業問題如何經歷從技術到營銷的轉變？
現在在大多數組織中，我們經常看到一個跨越三到四個層次的矩陣結構，并且經常在組織的不同層次重復。這種結構稱為矩陣嵌套。在本書中介紹了三種可供選擇的基本類型。一是以電子產業為例。人員分配到項目1和項目2。他們為項目經理工作，而其他人是專業經理a和b。這些人不需要在項目上全職工作。他們可以在兩個項目之間穿梭，也可以從事自己的小規模研究。
這種類型需要將專業團隊或職能人員與項目或產品完全組織起來，但如果這樣解決了一個業務單元中多個產品的運作，就會遇到問題；第二種基本類型是以雙頭模式組織團隊，為運營總監工作。在中型企業中，生產制造工程負責人和廠長有兩個職稱。承擔所有產品和所有產品的相應功能，并協調所負責產品的所有操作功能。他們同時為運營經理和產品經理工作。這種類型是建立在雙頭銜的經歷有能力協調所有的運營職能。
如果情況不理想，那么第三種類型就誕生了，即產品功能模式，它可以增加兩個新的崗位來負責協調。這種模式是一種很好的后備中層管理人員培訓方法和過程。在公司層面不斷重復像hr和財務這樣的職能部門到底有沒有必要？
如何重復是效果最好的？本書也予以解答：首先，并不是所有的職能都是可以重復設置的。
例如，戰略層面不需要在每個層面重復設置；其次，一些層面可以共享一個功能。首席運營官可能沒有自己的財務總監，但他們可能有自己的內部控制總監。第三，有一些措施可以簡化組織，使之更加有效，而不必在公司的各個層面盲目重復。在矩陣嵌套的介紹中，作者以mars寵物食品為例，者是矩陣嵌套的一個成功案例。
在本文的第五章中，作者介紹了一些成功管理矩陣式組織的工具和措施。矩陣式組織的核心問題之一是在組織結構的不同方面保證權力的相對平衡。領導的任務是根據戰略要求在矩陣式組織中進行權力分配。
介紹了改變權力分配的幾種工具，包括決策權和責任的替代，并對角色和責任進行了界定。首先，建立矩陣組織是需要建立在假定雙方權力相對對等，如果這樣的不對等是源自于對公司戰略的要求，那么它就是合理的，比如，在運用接力棒模式中需要突出一個階段，自然會讓權力重心傾斜。第二，最直接的轉移權力的方法，就是提高某個業務單元的匯報級別。
第三，與匯報級別措施相結合，某個職位的人選安排也會增強或減弱該職位的綜合權力。也就是說，領導者要善于發現組織中一些領導者的人格魅力，也要善于把握，從而規范權力分配，滿足組織的戰略需要。第四，信息系統和信息系統建設帶來的信息的一致性和準確性也會增強力量，有時信息的一致性比準確性更重要。
第五，計劃過程的意見表達。一方面，管理層需要營造一個開放的環境，聽取各方意見，無形中提高影響力。第六，基于目標的獎懲。
（說的相對含糊）。第七，決策權。第八，預算。
第九，雙重職權。第十，角色和責任。這些工具和方法可以調整業務環境對權力的客觀需求和業務團隊對權力的需求。
其中責任圖表是很好的工具，可操作性較強，以后可以借鑒此類方法。
以上是簡單矩陣組織的概述。接下來，我們將討論復矩陣結構的一些經典概念和方法。20世紀90年代，簡單二維矩陣在大多數公司被運用，但是隨著經濟大環境的發展，復雜矩陣組織也應運而生，并且將一直發展下去。（應用作者的話，目前還沒有看到矩陣組織的盡頭）。
隨著矩陣組織的發展，如何控制三維、四維或更高維的矩陣組織成為目前研究的問題。同常，跨國集團面臨的是如何協調好業務、國家和職能的關系，隨后又加入了顧客維度。 同時，在矩陣組織發展中，一個新的混合結構從這些思維結構中發展成熟，這種混合結構叫做前后端結構，前端是一個面向顧客的單元，按地域或細分顧客來組織，或者按這方面共同組成；后端則按照業務單元和大規模職能來組織，這樣混合結構的目的是，；在前端擁有客戶代表，而在后端覆蓋全球。
其中提到目前世界上最復雜的公司--ibm。它目前是世界上有能力駕馭最復雜組織結構的公司之一，公司以六維結構為維度，并且看不到矩陣組織發展的上限，它總能很好的增加其維度，并取得成功。
第七章對前-后端組織模式進行了詳細的闡述，它是多功能性的組織單元。一個以客戶為中心（前端），一個以產品為中心（后端）；前者以國家為基礎來組織，目的是實現全球化和本土化的統一?？鐕就ǔＪ窃诤蠖耸且幠；?、標準化，在前端則是定制化、個性化的。
多公司選擇前-后端公司的原因有：第一，客戶可以購買所有的產品類別；第二，客戶需要一個單一的接口部門；第三，客戶需要一個采購戰略合作伙伴；第四，客戶需要的是完整的解決方案而不僅僅是獨立的產品；第五，存在**銷售和搭配銷售的機遇；第六，客戶越來越多地希望個性化的增值服務；第七，對客戶或客戶群的認知和積累有可能有助于形成競爭優勢。前-后端模式。
目前很多公司，包括一些零售行業等都無一不在運用矩陣組織。這一部分理論上理解沒有問題，但是有些關鍵術語或特殊行業的特定的詞匯理解起來比較困難。所以，這一部分，沒有過多的個人意見或理解。
第八章完全是對ibm矩陣組織的詳細介紹和說明，從前面我們知道，ibm現在是運用六維矩陣組織結構，它圍繞著職能、產品、解決方案、客戶、地域和渠道來設計組織結構。結構的前端包括區域、行業客戶群以及幫助ibm銷售給終端客戶的渠道合作伙伴。后端包括產品線，而產品線分為硬件、軟件和服務三大集團。
在這樣的矩陣組織中后端是一個完全損益表的利潤中心；在前端，行業和區域部門有毛利的衡量標準，因為他們的產品成本是由后端給出的。ibm的組織結構我看完這本書也沒有完全看懂，所有就不妄加評論了。
在本書后面的章節講到了星形模型，它是將前面提到的六維或八維組織模式如何形成系統運作，在運作過程需要將那些關鍵的因子進行組合，已達到資源的最佳配置。在前面提到了矩陣組織的多種模式，無論那種模式，都特別強調其溝通問題。隨著矩陣組織維度的增加，其各個結構單元之間的相互依賴性也隨之增強，則部門或單元之間的溝通就顯得尤其重要。
在第九章的闡述中主要從非正式溝通和正式溝通兩個層面講述了一些溝通的技巧和方法。在非正式溝通中，以寶馬公司為例，詳細列數了比較有借鑒意義的溝通方法和技巧：第一，通過跨職能的領導力培訓課程將集團的高層進行聚集；第二，管理層進行輪崗，即跨職能職業生涯發展路徑；第三，他們盡量縮短溝通的地理距離，將新項目組進行集中辦公。
而在正式溝通中，必須要解決的是無法建立非正式渠道或者非正式溝通渠道不暢通時，需要用正式溝通來進行解決。矩陣組織不同維度之間的平級之間的對話和溝通是矩陣組織是否運行良好的重要衡量指標，（只要運用矩陣組織，就存在這種事情發生的可能性）。當缺乏溝通時，公司的領導團隊就需要全面進行干預，促成對話；在對下屬的管理上，可以讓兩個上司共同選拔和評價下級，來達到這兩個上級之間的溝通良好進行。
成功實施矩陣組織，除了有良好的溝通能力之外，還需要強有力的計劃過程和資源分配過程。這些過程一是需要將不同維度的目標能夠有效的統一，二是進盡量減少和解決因維度不同產生的沖突，三是將各個維度的需求按照優先級順序進行排序。
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一、識記類
1.課程標準的總目標：全面提高學生的語文素養。 2.語文學科一個基本特點：工具性與人文性的統一。 3.語文學科兩個基本性質：實踐性、綜合性。
4.語文課程教學的三維目標：知識和能力，過程與方法 ，情感、態度與價值觀。
5.四大理念——全面提高學生的語文素養；正確地把握語文教育的特點；積極倡導自主、合作、探究的學習方式；努力建設開放而有活力的語文課程。
6.語文課程培養學生滿足識記需要的能力有：識字寫字能力、閱讀能力、寫作能力、情感態度與價值觀。
7.語文能力大致可以分為：聽話能力、說話能力、閱讀能力、寫作能力。 8.寫字教學的主要方法：觀察法、示范演示法、操作練習法、總結法。 9.識字教學的方法：拼音教學法、字形教學法、字義教學法。
10.中國傳統蒙學教材的“三百千”指的是：三字經、百家姓、千字文（千家詩）
11.現行語文教材多以閱讀為主線架構起來的，內容門類有：課文系統、輔讀系統、練習系統、活動系統。
12.教材的組元方式就是教材組織、編排單元內容的分類標準。常見的組元方式有：文體組元、能力組元、主題組元。
13.識字教學的基本原則：符合漢字的構字規律和兒童心理發展水平。 14.小學寫作教學的基本定位：文從字順、真實表達。 15.小學口語交際的內容：傾聽能力、表達能力、交往能力 二、問答題
1.簡述現行語文課程標準有哪些基本理念。（需要簡述）
（1）全面提高學生的語文素養； （2）正確地把握語文教育的特點；
（3）積極倡導自主、合作、探究的學習方式； （4）努力建設開放而有活力的語文課程。
2.小學語文教學的基本原則有哪些？（需要簡述） （1）語文教學與人文教育相結合的原則。 （2）在語文實踐中掌握語文能力的原則。 （3）在語文能力培養過程中發展思維能力。
（4）聽、說、讀、寫能力和諧發展、相互促進的原則。 3.簡述識字教學應遵循的基本策略。（需要簡述） （1）識寫分開，多認少寫。 （2）自主識字，開放識字。 （3）引導學生發現漢字的規律。
（4）根據漢字的特點，突出教學重點。 （5）多種感官識記，寓識字于游戲。
4.小學生月的的主要方法有幾種，有何特點 （1）朗讀的方法 （2）默讀的方法 （3）瀏覽的方法 （4）復述的方法 （5）背誦的方法
5.小學生語文習作教學的策略 （1）注重激發寫作興趣 （2）關注良好習慣的養成 （3）鼓勵自主習作，自由表達 （4）密切習作與閱讀的聯系。 6.板書設計應遵循哪些基本原則 （1）準確概括的原則 （2）精密設計的原則 （3）因文制宜的原則 （4）生動形象的原則 （5）書寫規范的原則
7.李吉林的情境教學法的基本內容：概念、目標及其創設的基本途徑。 （略） 三、論述題
1.語文課程標準總目標是如何從三個維度來闡明語文課程目標的（需要展開論述）
參考答案：
課程目標是按照國家的教育方針，根據學生的身心發展規律，通過完成規定的教育任務和學科內容，是學生達到的培養目標。
語文課程目標是從語文學科的角度規定了人才培養的具體規格和質量要求。 課程標準總體目標是從“情感、態度、價值觀”、“過程與方法”、“知識與能力”三個維度來闡明語文課程目標的。
“情感、態度、價值觀”的目標主要體現語文課程的人文性。
“過程與方法”的目標為掌握最基本的學習方法、發展思維能力，初步掌握科學的思想方法，能主動進行探究性學習，在實踐中運用語文。
“知識與能力”的目標是指從識字、閱讀、寫作、口語交際和綜合性學習等五個方面的知識和能力方面的目標。
2.語文課程標準提出的“語文素養”這一概念，它包含的豐富內涵有哪些（需要展開論述）
參考答案
語文素養是一種以語文能力為核心的綜合素養，語文素養的要素包括語文知識、語言積累、語文能力、語文學習方法和習慣，以及思維能力、人文素養等。
語文素養，是指學生在語文方面表現出的“比較穩定的、最基本的、適應時代發展要求的學識、能力、技藝和情感態度價值觀”，具有工具性和人文性統一的豐富內涵，是《全日制義務教育語文課程標準》中的一個核心概念。
四、材料題：根據給定的文章完成教學設計 材料（略）來自三年級下冊語文課本 教學設計內容： 教學目標
教學重點、難點 教學過程 教學反思
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初中作文頻道小編[薄荷之夜り微微涼]今天給大家整理了《論“國”》的優秀作文，這篇論“國”共有300字，是一篇很優秀的原創作文，這篇論“國”很值得大家參考和學習。
無數人大談“愛國”，他，真的知道何為“國”么？
“國”是一種類似“家”的存在歸屬感，集體榮譽感的體現，故而人會對所謂之“國”的偉大，“國”的成就，一切關于這個“國”的真面形象，信息，而自豪高興，反之亦然。這是一個你所在的集體，它的繁榮會給你帶來真面情感，所以你會努力工作以“建設我們的中國”，實質上“愛國”就是這樣一種不自覺的“團隊意識”。
國不一定可愛，因為世間可以同時存在多種正義，你憑什么說你是最正義的那個？
但“國”依舊是一個“大家”，比家強大得多，約束性小得多，所以凝聚力也小——中國死了一個人，你不會像家中死了人那樣難過。
此方為國。
????初三:高哲
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[摘??要]適航責任為承運人的“最低法定義務”之一。本文擬從以下五個方面討論承運人適航責任所涉的一系列法律問題：一、適航的含義及判斷標準；二、適航責任的責任期間；三、適航責任的主觀要求；四、違反適航責任的后果及其舉證；五、適航責任與承運人免責的關系。我國《海商法》第47條規定：“承運人在船舶開航前和開航當時，應當謹慎處理，使船舶處于適航狀態，妥善配備船員、裝備船舶和配備供應品，并使貨艙、冷藏艙、冷氣艙和其化載貨處所適于并能安全收受、載運和保管貨物?！边@一規定與《海牙規則》（下文稱《規則》）第3條第1款的規定基本相同。有學者認為“適航”這一術語包括有三層含義。其一是指船體本身，要求船舶堅固、水密、各種航行設備處于良好狀態，簡稱“適船”。其二是指船上人員適合，船長船員應該數量充足、經過良好訓練，取得適當資格證書并有必需的技能，簡稱“適船員”。其三指船上的載貨處所，應清潔安全，適于裝載特定的貨物，簡稱“適貨”。[1??][2]??加拿大的TETLEY教授指出，“適航包括有兩個方面：一是船體本身，船員和船上設備必須充分，足以抵擋航行中一般的災難事故，二是船舶應適合運輸合同項下的貨物。”??[3]無論適航含義的兩層說還是三層說，均同意適航涉及的是船舶的適當，而不是船舶所有人或承運人的行為。Clarke??L.J.法官在The??Fjord??Wind??一案中指出：“適航指的是船舶的狀態而不是船舶所有人是否謹慎行事或克盡職責。一個合理謹慎的船舶所有人的標準（與適航）唯一的關聯是如果他在已知缺陷所在的情況下，是否采取措施加以糾正?！??[4]
值得注意的是，適航是一個相對概念，針對不同的航次，不同的裝載貨物，因不同海域或不同季節所致的不同的運輸風險，對適航的要求標準也就不同。船舶適航并不要求船舶絕對安全，也不要求船舶配備所有最現代化的安全設備。一些國際組織如商會等制定的人員培訓以及船舶在安全方面必須達到的一系列技術指標僅應作為船舶適航的重要參考，但不應該作為判斷船舶是否適航的唯一依據。[5]因此，適航并沒有一個統一標準，在具體的案件中，法官必須根據具體的情況對船舶是否適航作出判斷，同樣狀態的船舶在此案中適航而在彼案中不適航的情況是非常有可能出現的。
關于適航責任的責任期間，國際航運歷史上曾有過“階段論”的觀點，即船舶在航次的每一階段，都必須對該階段適航。但《規則》制定后這一理論已不再適用。我國《海商法》仿效《規則》要求“承運人在船舶開航前和開航當時”，應當承擔適航義務。也就是說在開航以后發生的船舶不適航不是承運人的責任。
所謂“開航”專指特定的某一載貨航次的開始，即提單載明的從裝貨港到卸貨港的約定航程。如果船舶在中途港?？亢?，繼續開航前或開航時即使存在安全問題，也不影響船舶的適航性，即在繼續開航前或開航時承運人不負未克盡職責使船舶適航的義務；然而如果承運人在中途港又裝上新的貨物，則承運人仍然對新裝上的貨物負有該項義務，因為就新裝貨物而言，中途港屬于始發港，此次開航當然屬于首次開航。因此，船舶在某一港口，由于同一原因，使在該港裝船的貨物和在前一港口裝船的相同貨物受損，其結果卻不一樣。對于前者，承運人違反謹慎處理使船舶適航的義務，對貨物損害負有賠償責任；對于后者，系船員在中途港管理船舶過失所致，承運人可以免責。
關于“開航”的準確定義，我國《海商法》并未有明確的規定，因而有不同的主張。有“開航命令發出說”，有“動車說”，還有“解纜說”。在正常情況下，這三個時間是很靠近的，但畢竟也是有區別的。其中“動車說”應更為準確，因為開航應該是船舶不可逆轉的離開了港口，而船舶解纜以后并不一定立即開動，同樣，開航命令發出和船舶開動之間也有時間差，而且開航命令也有可能被收回。而主機發動時表明船舶已經開動了，如果再停止，只能說船舶在開航中停止，而不能說還沒有開航。英國判例法以及關于海上貨物運輸法的專著，都將“開航前和開航時”解釋為“至少從船舶開始裝貨至船舶啟航時為止的一段時間”，認為承運人在整個期間都應恪盡職責使船舶適航。[6]但當使船舶適航的措施既可以在開航前實施，也可以在海上實施，如果這些措施已被妥善安排在海上實施，即使承運人在開航前沒有實施這些措施也不使船舶不適航。[7]
按照我國《海商法》的規定，主觀上承運人只要做到謹慎處理就可以了，并不要求承運人負有使船舶絕對適航的義務。然而這種謹慎處理的要求往往使適航責任的承擔陷入困境。在絕大多數案件中，如果船舶不適航，則承運人及其雇員或代理人或獨立合同人不可能已經盡到了謹慎處理的義務；反之，如果已經盡到了謹慎處理的義務，則事實上船舶就適航。除了船舶的潛在缺陷，承運人或其雇用的人員都謹慎處理了船舶仍然不適航的情況不可能經常發生。
什么是“謹慎處理”是一個純粹的事實問題，必須在具體案件中結合具體案情才能知道。一般認為，“謹慎處理”要求承運人作為一名具有通常技能，并謹慎行事的船舶所有人，采取各種為特定情況所合理要求的措施。英國上訴法院認為檢驗是否克盡職責就是要看承運人及其雇員或代理人或獨立合同人是否運用了所有合理的技能或謹慎使船舶在開航前和開航當時適航。[8]
在實踐中，承運人可能會讓雇用人或代理人或由與其有合同關系的獨立合同人履行謹慎處理使船舶適航的義務，因為他們有使船舶適航所必需的專門技能和知識。對于這些代為履行義務的人未謹慎處理的行為，承運人也應該負責。理論上，這是當事人對其受雇人員、代理人在受雇范圍或代理權限范圍內，為其利益所作的行為負責這一原則所適用的結果。1961年英國“Muncaster??Castle”輪案中，英國上議院推翻上訴法院的判決，判定謹慎處理使船舶適航是承運人承擔的一項不能由他人代替的義務。承運人雇請他人代為履行義務時，應對他人履行這一義務時的過失行為負責。[9]實踐中，承運人可在與獨立合同人的合同中明確有關追索權，但不能在合同中約定免除其承擔謹慎處理的義務。僅僅宣稱承運人在挑選代理人時已經謹慎處理，或稱代理人是一位很有名望很負責的人，擁有各種各樣的證書，一定會謹慎處理并不足以使承運人免除其謹慎處理的義務。承運人的雇用人或代理人或獨立合同人必須適當和合理謹慎，但不必達到絕對謹慎的要求。也就是說，對這些人的謹慎所要求的程度與對船舶所有人或承運人所要求的程度是一樣的。
當然，承運人的這一不可替代的謹慎處理義務僅限于承運人及其雇用人或代理人以及獨立合同人，因而不能使承運人在不知曉或沒有合理的方法可以知曉托運人的疏忽的情況下對
托運人的疏忽負責。比如，托運人用集裝箱裝載未經申報的危險貨物，如果承運人不知道或沒有合理的方法可以知道托運人的這一疏忽，而使船舶實際上不適于裝載該種危險貨物，則承運人不承擔船舶不適航的責任。原因是托運人和承運人承擔責任的方式完全不同，它們之間并不是相互代理的關系。[10]另外，承運人承擔謹慎處理使船舶適航這一義務是有時間限制的。只有在占有船舶后，承運人才具有這一義務。如果問題發生是由于造船時或買船前的工作人員的不謹慎造成的，承運人不應負責，因為承運人只對船舶在其掌握之下的`狀態負責，而并不是負責提供適航的船舶。因此在接船時，只要承運人對船舶進行通常的檢驗，則對于通過檢驗仍不能發現的、賣主或出租人及其受雇人員包括其獨立合同人的過失行為所致的船舶不適航不負責任。
無論承運人還是其受雇人或代理人或獨立合同人是否確實謹慎處理均不能以任何證書證明。法庭也許會參照有名望檢驗者的證書，但證書本身并不能成為已經謹慎處理的證據。經檢驗合格取得適航證書的船舶仍然可能最終被認為不適航。由于適航證書本身不能證明船舶確實適航，近年來在英國和美國接連發生了數起當船舶取得了適航證書但因為船舶實際上不適航而起訴船級社的案件。雖然是少數，但卻顯示了一種趨勢，是海上貨物運輸法中新出現的一個問題。
歷史上，違反適航義務曾經被作為一種特殊的違約行為而進行特殊處理。當時承運人使船舶適航的義務是絕對的，一旦船舶不適航承運人就要對貨主負責，而不能以沒有過錯為抗辯理由。在美國哈特法下,如果船東提供了不適航的船舶,即使貨物遭受的損失與該不適航之間沒有因果關系,船東仍然必須負責。傳統法下適航義務雖然比較嚴格，但合同當事人可以用明確的語言排除這項義務?！兑巹t》下，適航義務不再是絕對的，而是限制在“謹慎處理”范疇內，即只要承運人及其代理人謹慎處理了船舶，即使船舶實際上并不適航，承運人也不負責。根據《規則》，適航義務是強制性的，即當事人不可再通過合同約定排除這項法定義務。
根據我國《海商法》，不適航并不必然構成“根本違約”或使另一方獲得解除合同的權利。違反適航義務的后果是承運人應對由此引起的貨物損失或損壞負責。損失和船舶不適航之間必須要有因果關系。
英國實踐中如果索賠方希望基于船舶的不適航的原因，將無過失的舉證責任移轉給承運人時，他首先必須證明船舶的不適航和損失的發生。只有在證明了這些事實以后，承運人才有義務去證明其已克盡職責的使船舶適航。在加拿大和法國則主張由承運人來首先證明他已經克盡職責使船舶適航。這一觀點也得到了William??Tetley教授的贊同。[11]我國實踐與英國實踐類似，提供證據責任在索賠方與承運人之間發生了轉移，得到了適當的分配，有助于雙方當事人正確行使自己的訴權，維護自己的權益。
《規則》下，承運人在援引規則規定的各項免責條款時，必須先就所發生的損失證明已經盡到謹慎處理使船舶適航之責?！兑巹t》中第3條第1款規定了適航義務，它并沒有如第2款一樣規定“除第四條另有規定以外，承運人應當……”，由此可以推定，在《規則》下，承運人的管貨義務受制于免責規定，但適航義務則不。如果已經發生了不適航，則承運人不再能援引免責規定免除責任。除非承運人證明就某種損失，他已經盡到了謹慎處理使船舶適航，否則所有可免責的除外條款，對他都不適用。即在《規則》下，適航是適用任何免責條款的前提條件。這一觀點在許多公約締約國受到了判例支持。
免責與適航的關系在我國《海商法》下是不同的。我國在規定適航和管貨兩項義務的同時并沒有如《規則》那樣有行文上的區別，而且也沒有提到這些義務與免責的關系，因此適航義務條款與免責條款沒有效力高低的差別。我國《海商法》第54條明確規定：“貨物的滅失、損壞或者遲延交付是由于承運人或者承運人的受雇人、代理人的不能免除賠償責任的原因和其他原因共同造成的，承運人僅在其不能免除賠償責任的范圍內負賠償責任；但是，承運人對其他原因造成的滅失、損壞或者遲延交付應當負舉證責任?！币虼?，如果損失是不適航和能免責的原因共同引起的，只要承運人能完成舉證責任，他仍然能要求免除部分責任。適航并不能成為免責條款的前提條件。
我國在處理承運人適航責任事項時，由于法律行文的模糊性，各項標準的不確定性，法官在處理案件時的自由裁量權比較大，又不能象判例法國家那樣依循先例，再加上一些新出現的理論問題本身尚未得到解決，在實踐中必然會出現許多復雜的難題。所以無論是作為海運大國，還是出口貿易大國，我國都必須加強這方面的立法，以適應復雜的現實需要。
*??作者簡介：張松（1977-??），女，西北政法學院級國際法碩士研究生。
[1]尹東年??郭瑜：《海上貨物運輸法》??[M]，北京：人民法院出版社，，P.79。
[2]沈木珠：《海商法比較研究》[M]，北京：中國政法大學出版社，，P.111.
[3]William??Tetley,??“Marine??Cargo??Claims”,??4th??Edition,??Chap.15,??[EB/OL]??(.mcgill.ca/)，。
[4][2000]??2??Lloyd's??Rep.??191??at??p.??199??(C.A.).??[R]
[5]岳巖：《試析ISM規則實施對船舶適航標準的影響》，[J]??載《海事審判》，第1期。
[6]見注2，P.114。
[7]見注3。
[8]The??Kapitan??Sakharov??[2000]??2??Lloyd's??Rep.??255??at??p.??266??(C.A.).??[R]
[9]司玉琢等編著：《新編海商法學》，[M]大連：大連海事大學出版社，，P.135。
[11]見注3。
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美學問題是哲學領域中最撲朔迷離的問題之一。這個問題可以從認識論的角度來探討，也可以從歷史唯物主義的角度來探討。從認識論的角度，我們要問美是主觀的還是客觀的；從歷史唯物主義的角度，我們要問美是由什么決定的。而無論從什么角度，這個問題都似乎至今還沒有令人滿意的答案。這里，我想就這個問題，從認識論的角度，提出自己的一些看法。這些看法可能是不成熟的，但是如果不拿出來，要待它自行成熟，怕遙遙無期。本著追求真理的精神，我將虛心傾聽各方面的意見。?????????有沒有客觀的美呢7我的回答是否定的：客觀的美并不存在。?
????????我們知道，生命是物質運動的形態，人類的生命是一切生命現象中最復雜、最高級的。生命發展到這一階段，就不再滿足于物質的滿足，不愿自己繼續僅僅是一種食宿起居中的、生物學上的現象了，于是隨著自然進化的進入歷史進化，人類首先是自發地、無意識地、然后是自覺地和有意識地通過改造世界的實踐，形成一個抽象的精神世界，即一個與外在的現實相對應的內在的文化心理結構。心理結構一方面表現為各個個人的思想情感活動，一方面通過實踐歷史性地外化為客觀的對象世界。所謂人類的文明，也就是這種人所創造的內在世界和外在世界相統一而又充滿矛盾的總和，它隨著人類歷史的延續和發展，補充著和擴大著。?
????????這個在物質基礎上建設起來的精神世界，是人類思維活動的總和，它包括了人類心理現象及其符號信號的各個方面。可是要明確，它是一個乘積、一個方程式，不能把它理解成一種可以分別盛裝在各個具體的個人心靈里的抽象物。心靈不是盛裝思想感情的死的容器，它就是思想、感情、需要、意志……及其行動表現的總和。這個總和自成體系，有自己的變化邏輯、有自己的方程式，所謂美，就是一定的方程式的得數。它直接就是心靈本身的表現。在研究美學的時候，如果把它從這個血肉相聯的背景上分裂出來，就不可能構成關于美的正確概念。?
????????人設立——不一定是意識地設立——一個美的標準，某客觀現象符合于這個標準，人們便說，這是美的。任何尺度都有可能為自己找到相符合的對象，正因為如此，人才有可能把美附加給自然。這個標準是抽象的、主觀的，因為它是人類情感活動和思維活動的產物。而這個“符合”卻是具體的客觀的；可以實踐地加以驗證的，這就容易造成一個錯覺：把這符合于人的要求的存在條件當做美自身，以致模糊了研究的對象。?
????????人不可能憑空獲得美。人和對象之間少了一方，便不可能產生美。美必須體現在一定物象上，這物象之所以成為所謂“美的”物象，必須要有一定的條件。也就是說，美感之發生，有賴于對象的一定條件(例如和諧)。但是，這條件不是美。正如不平引起憤怒，但不平不等于憤怒；不幸引起同情，但不幸不等于同情。人們不明白這一點，把引起美的條件稱為美，這是錯誤的。這一錯誤，構成了現代美學的主要矛盾。?
????????如果沒有欣賞者，條件只是條件，無法轉化為物之屬性，亦即無法轉化為美。條件不能自成條件，它之所以成為條件，是因為它符合于人(人往往以為是人符合于它)，因而能引起人的美感。?
????????當物的某一方面引起了人的美感，這一方面就被稱為條件，如果沒有人，何謂“能引起美感”呢?而沒有了這一點，它又成什么條件呢??
????????條件是冷漠的，客觀的，原始的存在，只有對人來說，它才成了條件，它自身沒有什么條件不條件。它自身是原來就存在的。正因為它自身原來就存在，它才不成其為條件。物質是恒一，它不依賴人而獨立地存在著，當它的某一方面和人無意地相符合的時候，人便把它派作了條件。這條件不是它自身的意義。?
????????譬如說，泥土是泥土，不是燒罐子的材料，但是，當地球上出現了人，而人拿它來燒罐子的時候，它就成了燒罐子的材料了。我們可以把事物的某些方面派作條件，就如同我們可以把泥土派作燒罐子的材料一樣。但是如果要把這條件在人心中所完成的事物——在這里即引起美感——反過來作為物之屬性，便是荒謬的。當我們解釋泥土是什么的時候，我們不能說：這是燒罐子的材料。因為泥土成為燒罐子的材料這件事，是因為有了人才發生的；同樣，事物之成為美的，是因為欣賞它的人心里產生了美感；所以，美和美感，實際上是二個東西。?
????????美產生于美感，產生以后，就立刻溶解在美感之中，擴大和豐富了美感，(我在說明這一點的時候，是按順序來說的，實際上，這過程不包含時間的因素在內，或者，它只包含著最小限度的時間因素。)由此可見，美與美感雖然體現在人物雙方，但是絕不可能把它們割裂開來。美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事實上完全不可能。超美感的美是不存在的，任何想要給美以一種客觀性的企圖都是與科學相違背的。?
????????如果一定要把美說成是物的屬性，得加上一段解釋：這屬性是欣賞者暫時附加給對象的。有人會駁道，一個農民有可能不懂得最美的戲劇，難道這戲劇就不美嗎?既然美是一種感受，那么對于那個農民來說，那戲劇確實是不美的。你覺得農民錯了，是你覺得農民錯了，在農民那一方面，感覺不到就是感覺不到，有什么錯不錯呢?請注意，這里暫時還不存在什么是非問題，這里的問題是有沒有感覺到，即有沒有出現審美活動這一事實的問題。沒有審美事實，哪來的美呢?你將裁判什么呢?你的裁判權有什么根據呢？?
????????對于非音樂的耳，貝多芬的交響樂和一個簡單的音階練習曲有什么區別呢?誠然，貝多芬的交響樂是美的，但是這美，是對于有“音樂的耳”的人來講的，所謂音樂的耳，不僅是個人的生理器官，而且是歷史地形成了的人類的社會器官。音樂的美，在這里是通過感覺器官表現出來的精神現象即公理結構。美的歷史，也就是心理結構的歷史，外在事物的感性形式不過是心理結構借以聲現出來的媒介物。?
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bsp;???由此可見，引起美感的條件，是一種人化了的東西，這種東西，應該只把它看成一種可能性。這可能性的形成，是人類漫長的歷史性實踐的結果。但它是否向現實性轉移，卻取決于許多偶然的機緣，例如審美者過去的經驗、知識和現在的心境等。不論它作為可能性而存在，還是作為現實性而存在，它存在的根據都是人。?
????????當我們覺得某事物是美的，就把這感覺的內容派作物的屬性，實際上就是用主觀代替客觀，把主觀當作客觀。這種觀點使美學問題撲朔迷離，就像灰塵使油畫顯得模糊一樣。?
????????我們說“牽?；ㄊ敲赖摹?，這是人的意識在發表意見，是感覺在表示自己，而不是對牽?；ǖ谋倔w論的說明。生物學家在研究牽?；ǖ臅r候，決不會在它的化學成分中分析出“美”這二元素來的。?
????????色彩的和諧與鮮明可以引起美感。但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依賴人而獨立存在，也無所謂美不美。按照作用于視網膜的功能量，當光波的長度是零點七——零點六時，我們便名之曰紅，假如我們不名之曰紅，這種情形依舊存在，我們創造了紅這一個名詞，就是為了代表這種情形，甲蟲也看見山茶花的顏色，只是它們不能名之曰紅罷了，既然我們名之曰紅，那么“紅”這個詞及概念所代表的那種物質事實，就是一種客觀存在，這存在不論是否被人感覺到都是不變的。?
????????有人把美看做也和色彩同樣是物的屬性，這是唯心主義的或者二元論的看法，因為這種看法承認有一種觀念，和物質一樣絕對，一樣永恒。?
????????光有波動和微粒的二重特性，許多生物根據這種特性給自己創造了視覺，以反映周圍的色彩、明暗和形象。聲音有波動的特性，許多生物根據這種特性給自己創造了聽覺以反映周圍的聲?
?????音。美如果和聲音、色彩同樣是客觀物質，或客觀物質的客觀現象，那么它也必定會具有一個具體存在的物所具有的這種的或那種的特性，我們不是也可以根據它創造一種美覺器官，來感受所謂“美”么?假如真是這樣的話，那么凡是對一個人說來是美的事物，不是對一切人都是美的，像草對一切人說來都是綠的一樣了嗎?那還有什么美的階級性，美的歷史性呢??
????????有人說，美的東西雖然不是對于所有的人都是美的，至少對于大多數人是美的，假如沒有客觀的美，為什么會這樣呢?這一事實，不能用美的客觀性來解釋，這個問題的正確答案，仍舊只有到人的內心去找。人，作為同一個世紀的同一種生物，在對事物的態度上即使有很大的出入，都是出入在同一發展水平的范圍內。美學觀當然也不能例外。人創造了世界，世界也創造了人，“五官感覺的形成是世界歷史的產物”，文化心理結構作為一個整體性有機結構不能從各個個人抽象出來，當它通過一個具體個人的思想情感表現為對象的形式時，它就不但帶著個性，而且也帶著共性，這沒有什么可奇怪的。?
????????大自然給予蛤蟆的，比之給予黃鶯和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆沒有黃鶯和蝴蝶所具有的那種所謂“美”。原因只有一個：人覺得它是不美的。對于另一只蛤蟆來說(如果它有意識的話)，蛤蟆自然比黃鶯或者蝴蝶更美。正如對于公雞來說，一粒麥子比一顆珍珠更有價值。人所把握的美和價值如果離開了人，還有什么根據可言呢??
????????有一種看法以為美存在于人和物的關系中，這種看法似是而非，因為把人和物聯系起來的還是人腦。?
????????當然感覺有其主觀方面和客觀方面，但美不等于感覺。感覺是一種反映，而美，是一種創造，就感覺的內容來說，是客觀事物，而美的內容，是人對客觀事物的評價。沒有了感覺，物體和它的現象屬性依舊存在，但是沒有了美感，美就失去了自己。?
????????美發生在人腦中，我們無法把它移植到物那一方面去。所謂“移情”，不過是心靈內部的一種活動方式罷了。美感不是一個簡單的反射過程，它更深刻，更復雜，永遠和理智與情感密切聯系著。美之所以不同于其他感覺(如香、柔軟等)也就在于這一點。?
????????太陽的光和熱是誰都可以感覺得到的，但是太陽的美不是對所有的人都存在。夏天的太陽，對于詩人來說，是激情和力量的象征，是美的，但是對于路上的商販來說，則是“黃塵行客汗如漿”，曬得很難受。而這美與難受，同樣是由于它的光和熱。?
????????不論人們如何反映它，太陽是一個，各式各樣的人們都由于它的同一種光熱而感受到它的存在。它自身只是一個化學原素的巨大集團，按照質光定律放射著同一種光和熱，人們對它的感覺盡管千差萬別，它自身卻永遠如一。詩人把它作為激情和力量的象征說它是美的，并沒有給它增加什么。商販對它的厭惡憎恨也沒有減少它絲毫的份量。何況無論是詩人還是商販，他們的感覺都不是固定不變的，可能換一個時候，換一種情況，他們又會有相反的感覺了。而不論感覺怎么變，太陽并不會隨之改變。?
????????“美”是人對事物自發的評價，離開了人，離開了人的主觀，就沒有美。因為沒有了人，就沒有了價值觀念。價值，是人的東西，只有對人來說，它才存在。價值尺度，只能是人的尺度。?
????????所謂主觀地，只是人們自覺地或不自覺地運用自己的意識，去認識世界，去感受圍繞在我們周圍的真實。真實是“一”。當意識達到達個“一”并使之成為人的一個表現的時候，就達到主觀的充分發揮。?
????????主觀力求向客觀去!并通過對客觀的改造進入客觀。而當它達到這一點的時候。便完成了自己。在這中間，人一面認識著和改造著自然，一面自發地或自覺地評價
著自然。在這評價中，人們創造了美的觀念。?
????????由此可見，美底本質，就是自然之人化。自然人化的過程不僅是一個實踐的過程，而且是一個感覺的過程。在感覺過程中人化的對象是美的對象。?
????????我們凝望著星星。星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運動著，然而我們覺得星星美麗，因為它純潔，冷靜，深遠。一只山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃食罷了，但是我們覺得它高傲、自由“背負蒼天而莫之天閼，搏扶搖而上者九萬里”?
????????實際上，純潔，冷靜，深遠，高傲，自由人…等等，與星星，與老鷹無關，因為這是人的概念。星星和老鷹自身原始地存在著，無所謂冷靜，純潔，深遠，高傲，自由。它們是無情的，因為它們沒有意識，它們是自然。?
????????對于那些遠離家園的人們，杜鵑的啼血往往帶著特別的魅力?！耙唤幸换啬c一斷”，“一聞一嘆一沾衣”。因為這種悲哀的聲音，帶著濃厚的人的色調。其所以帶著濃厚的人的色調，是因為它通過主體的心理感受(例如移情，或者自由聯想……)被人化了。如果不被人化，它不會感動聽者。農民不知道關于蜀帝的悲慘故事，他們稱杜鵑為“布谷鳥”，因為杜鵑在春播的時候啼叫，聲音好像是“布谷，布谷”。而我，直到現在，還對杜鵑的鳴聲保持著一種親切的回憶，因為當我想起這種叫聲，我的腦海中就浮現出；片無垠的水田，泛濫著初春的氣息，潮濕的泥土的氣息。?
????????在明月之夜，靜聽著低沉的、仿佛被露水打濕了的秋蟲的合唱，我們同樣會回憶起逝去的童年，覺得這鳴聲真個“如怨，如慕，如泣，如訴”的。其實秋蟲夜鳴，無非是因為夜底涼爽給它們帶來了活動的方便罷了。當它們在草葉的庇蔭下興奮地磨擦著自己的翅膀的時候，是萬萬想不到自己的聲音，會被涂上一層悲愁的色彩的。?
????????白居易寫琵琶：“小弦切切如私語。”弦和私語毫無因果關系，聲音的產生是由于物體的震動，音色決定于震動的形式，這是自然現象，和人的私語無關。但因為它和私語外形上近似，感覺便把它私語化，亦即人化了。于是覺得它是美的。所謂“風在，哀號”，“黃河在咆哮”，都與此類似。?
????????這一原理貫穿在一切之中，所有的事實可以拿來做例子，不過這一切都必須有主觀條件為基礎。?
????????作為心理過程，主觀要人化客觀，不僅要有客觀條件，而且要有主觀條件，前一點我們已經分析過了。主觀條件的基本范疇，根據事實來看，是善與愛的范疇。?
????????愛與善是審美心理的基礎。美永遠與愛，與人的理想關聯著。黑夜的星，黑夜的燈，黑夜的熒光，在我們看來是美的，因為我們愛黑暗中的光明，因為它們裝飾了溫柔的夜。但是，當我們知道了那是對于狼的眼睛的錯覺的時候，我們就不再愛它，同時，它也就因此消失了一切的美。同是一個現象，黑暗中幽微的亮光，從形式上、直覺上來說，它們是相同的，但是，人憑自己的主觀愛憎，修改了它的美學意義。?
????????在人和物的關系中人們很難設想出一種東西：當它在和人沒有利害關系的情形下，我們覺得它是丑陋的，同時又愛它，或者反過來，覺得它是美的，卻憎惡它。我們熱愛大自然，就是因為我們覺得大自然是美的。我們愛某人，如果不是因為我們覺得那人的外貌是美的，便是因為我們覺得那人的靈魂是美的。反過來，如果我們覺得某人的外貌或者靈魂是美的時候，我們便會愛某人。這些例子是平凡的，淺顯的、簡單的，但是它的內部邏輯，卻有著很重要的價值。?
????????人，永遠是社會的成員，是生活中的人，他所感受的不僅是大自然，也有社會生活。因此，當，美感的對象是社會生活或類似社會生活的現象的時候，它便不能不染上倫理學的色彩。因為社會的東西同時也必然是倫理的東西，作為倫理的東西，美是與善相聯系的。惡的東西總是丑的。?
????????任何東西，只有在不和至善相違背的時候，才有可能成為美的東西。在藝術中，惡的形象總是否定著自己，也只有在自己的否定中，它才能獲得美學上的地位。美的東西總是體現著人的理念，善與愛作為一種積極的評價，概括著一切人所要追求的東西，也就是概括著人的理想，因此，美如果離開了善與愛，便無法獲得自己的意義。?
????????許多人把美看做客觀的東西，因此當他們在研究美底規律的時候，到對象上去尋找答案，盡在一些毫不相干的事物上轉來轉去，看不見真理。有人說，美的東西，是在個別中顯現著一般的東西，有人說，美的東西是“最完滿地體現了那在生活中支配它的規律的東西”……等等，這些理論都是經不起分析的。要駁倒前一點，只要指出一個事實就夠了，有許多丑惡的東西，都是典型中的典型，在個別中顯現著一般。?
????????宇宙間并沒有一種自然存在的東西，不體現著自然的規律，不體現著自然規律的東西就不會存在到這個大地上來。假如按照季莫菲葉夫的說法，不是凡普天下的東西，沒有不美的了嗎?顯然，事實并不是這樣。如果說這是專指社會現象而言，那也是不周延的。沒有一種社會存在，不體現著社會規律，階級壓迫和階級剝削也體現著社會規律，正如狼和蛇也體現著自然規律，難道它們是美的嗎??
????????這種研究的結果，出現了一系列似是而非的規范，如對稱均衡，多樣統一，和諧鮮明……。構圖學上更出現了一種叫做黃金律的東西，說是物體按照一比一點六一八的比例安排，就會是美的，諸如此類。事實上，這些都不是美的依據。有些毒蛇身上的圖案是組織得很好的，既和諧，又鮮明，不僅對稱均衡，而且多樣統一(多樣統一中有著黃金律所追求的東西)。但是，我們不可能對蛇發生美感。因為人是不愛蛇的，蛇的行為使人想
起殺害，和善相矛盾。違背了這兩個基本的美學原則，雖然在外部形式上無可指責，蛇卻不可能因此獲得美。?
????????西方有人把藝術看作客觀現實的模仿和反映，他們所持的理論叫“典型論”。我國也有一種“典型論”主張典型就是平均數。美就是這種平均數。所以美是客觀的，他們所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色賦》中對“東家之子”的描述，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太赤，傅粉則太白……，”如此等等。他們認為茍能如此，就是美的。既然這樣，我們要問，為什么非洲的黑男人就喜歡黑女人，而且認為越黑越美呢?為什么一朵朝開夕謝的野花可以同萬古長存的雄偉的雪山具有一樣的審美價值呢?這些問題都是客觀論者不能夠回答的。?
????????正確的答案永遠包涵在問題中，美既然是主觀的東西，美的規律也只有到主觀中去尋找，也就是說，到心理結構的變化邏輯中去尋找，到人類的理智、情感、自由聯想等多種心理過程的組合法則中去尋找。只有善與愛是一切組合法則的共同原則，所以只有它適用一切場合。在這些場合，客觀事物的形式(真)通過主體的心理感受(理想、信念——善)表現為美。美是真與善的統一，但它更多地是與善相聯系而不是與真相聯系。?
????????人們會問，難道在忘情時人也傾向著善或愛嗎?難道欣賞不就是忘情嗎?是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘記其他的一切，忘記生活，在美感的最緊張的高度(這緊張往往最不易被覺察)，一切別的東西都會消失得無影無蹤。這種情形，通常被稱為忘情。但是，在事實上，人永遠不會完全忘情。如果真的競完全忘情，美就不再存在了，所謂被美所陶醉，或所謂忘情，實際上就是美的感受壓倒了其他一切心理活動，這時候，我們往往并不使用任何詞匯，只是驚訝地嘆賞著。這是一種無辭的贊美，這無辭之詞滲透著愛的真義。?
????????這贊美，永遠是人的贊美。因為在這種贊美之中，人達到了自己最理想的境界——這種最高的理想就是最高的善。?
????????雄偉的概念就是美的概念。?
????????這里特別提到它，是因為有人把這兩個概念分開。車爾尼雪夫斯基說，雄偉和美是兩回事，這是不對的。?
????????雄偉是美的外部形式之一，把雄偉和美分開，就取消了雄偉。太陽，大雷雨，風暴的海，獅子，金字塔，喜瑪拉雅山，迎風招展的大旗，斯芬克斯，悲劇，正義的憤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落葉等等都是美的。前者使我們振奮，后者使我們感動。前者使我們凌駕于世界之上，后者使我們和世界合而為一。但無論前者，抑或后者，我們都是使用同一個尺度去衡量的。前者有可能大于我們的尺度，后者則能夠與尺度相符合。它們之間的區別是量的區別，而不是質的區別。?
????????所以，雄偉的概念，仍然是一個審美范疇。既如此，雄偉也必然體現著善與愛。?
????????傳說中的惡煞有時往往比巨人更加聲勢洶洶，但是人們不可能在惡煞身上獲得雄偉的印象，因為人們對惡煞憎恨，恐懼的觀念，驅逐了雄偉的觀念。就數量而言，丑惡也可能是巨大的。僅僅巨大并不能引起雄偉的感受。只有體現著善與愛，才有可能產生雄偉。?
????????車爾尼雪夫斯基的美學，無疑包含著許多深刻的真理。但是，在這一問題上，他的看法是值得再推敲一下的。應當把雄偉的概念和美的概念統一起來，這樣我們才能避免那種哲學上的含糊不清。?
????????四?
????????不被感受的美，就不成其為美。藝術以人的心理感受為中介，把掩蓋在生活中的美之條件揭示出來和組織起來，這就給了這條件以美之生命。?
????????所以，與其說藝術創造美，不如說藝術創造了美的條件。因為，如藝術作品引起了美感，那么這美不是在藝術家的勞動過程中，而是在讀者受到感動的時候產生出來的。所以藝術不等于藝術作品，后者不過是前者的物質媒介。?
?????????有誰站在高山上眺望著藍灰色的大地而能無功于衷呢?“登泰山而小天下”者有之；“氣吞萬里如虎”者有之；“自非曠士懷，登茲翻百憂”者有之。在廣闊的大地面前感到生命的渺小，或者被這古老、美麗的土地所感動而噙著滿眶的熱淚者有之?！盎杌杷畾飧∩铰矗悍捍猴L弄麥苗，誰使愛官輕去國，此身無計老漁樵”，因此而產生了復歸自然的思想亦有之。這些都是美，但是且讓我們來分析一下我們的大地罷：它是田塍、道路，叢林，池沼，山崗，村莊，冢叢……組成的一個廣大的、赤裸的平面。在這平面上活動著的，是生活：人的生活，動物的生活，池沼中的生活與叢林中的生活……而無論是人，是動物，他們的生活都是乏味的、艱難的，甚至殘酷的，歡樂的時刻是很少的。一切按照它不得不按照的規律完成著自己，一切真實沉沒在真實中。這就是一切。可是，當薄霧無聲地升起，一切披上藍灰色的輕紗，顯得朦朧而模糊的時候，詩人在自己所站立的高峰上就會被這平凡感動了。也許，靈感會像一只受驚的小鳥似的，在他的腦中突然出現罷，誰知道?如果真是這樣，誰能說，這靈感原先就生活在這原野上，如今落到詩人的羅網里了呢?與之相同，一件藝術作品，不過是一些油彩亞麻布、木框等等的組合，或者語言文字符號的組合……，這一切都不是美。這一切的整體，作為一個活的有機整體，要等待欣賞者的心靈來激活。這種激活，也就是創造。所以同一件作品對于不同的欣賞者可以具有不同的美，所謂“詩無達訪”，所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，都是說的這同一種情況。這么比喻并不是說藝術作品和自然景物沒有區別，后者是自然形成的，前者則經過藝術家的勞動加工，是藝術家的心理結構的物態化，這里面有本質區別。但是，藝術家靈感的產生，同審美活動中美的產生，其過程具有相同的性質。藝術家把靈感孕育成詩，把它用
文字、色彩、音響、或泥土、石塊翻譯成具體可感的形象，就成了藝術作品。所以我們可以說藝術是藝術家靈感的再現，藝術作品則是再現的媒介。而藝術靈感的內容是美，因此，善與愛的原則，也就是藝術的原則。?
????????藝術教人去愛，教人從“美”的角度去看大自然，去看圍繞在自己周圍的真實世界。?
????????藝術是人道主義的武器，它教人不懈地向善努力。它教人行動，勇敢地、熱情地建設自己的生活。?
????????藝術中的反面形象總是包涵著否定的意義，藝術中的乞乞科夫否定著現實中的乞乞科夫，藝術中的答爾丟夫否定著現實中的答爾丟夫。也只有在這種否定中，形象才能獲得美學的意義。這種否定性，在現實中并不存在，現實中的乞乞科夫和答爾丟夫總是肯定著他自己，只有在藝術中他才遭到“自己的”否定。所以藝術中的人和事物往往具有生活中的人和事物所沒有的美。?
????????現實中的羅亭只會發議論，屠格涅夫的羅亭叫人去行動，而屠格涅夫的羅亭之所以能叫人去行動，就因為他自己是不行動的。我們贊美“羅亭”，是把它作為號召人們積極行動的號角來贊美，而不是把它作為一個健談者的真實的寫照來贊美的。?
????????所以藝術不是“現實的蒼白的復制”，藝術是靈感的再現，它創造著美，創造著現實中所沒有的東西。我們不能欣賞現實中的乞乞科夫，但是能欣賞藝術中的乞乞科夫，就因為藝術中的乞乞科夫包涵著自己的否定，這否定體現著作者至善的愿望，體現著美。?
??現實中的乞乞科夫是客觀的，詩人對乞乞科夫的否定是主觀的，當這種否定性通過藝術家的勞動被物態化了的時候，它獲得了某種客觀性，而當這客觀的否定性被欣賞者感受到的時候，它就成了美。詩人為了把自己的靈感外化為具體可感的形象，需要進行一場艱苦的搏斗。?
????????有人會說，把藝術看做靈感的再現，不是把創作活動變成一種翻譯工作，取消了藝術家的勞動嗎?不。藝術家的全部勞動(包括主題的孕育在內)，在于努力完滿地表現自己的'靈感，亦即表現那激起他全部創作熱情的東西。靈感不僅是在創造過程中“形成”的，而且往往是刺激創作動機的東西，往往是先有靈感，而后才有創作欲望。不是先有一種空洞的熱情，這熱情使人開始了工作，為這工作才產生了內容的，盡管這后一種情況也不是完全沒有。?
????????藝術和現實關系的全部復雜性，反映著人類心理結構及其變化邏輯的全部復雜性，說“藝術是現實蒼白的復制”，就否定了這種復雜性。所以這個說法顯然是錯誤的。把這一錯誤加以發揮，車爾尼雪夫斯基說：生活的美高于藝術的美。雖然生活和藝術不是對立的，但畢竟還是性質不同的兩回事。不應該互相放在之上或之下。?
????????藝術的美和生活的美是一個內容，雖然它們體現在兩種不同的東西上，當人感受著美的時候，他的心里活動永遠是用同一方式來進行的。這“同一方式”，就是美感心理不同于其他心理過程的基本特征。所謂審美感受，其實也就是具有這樣一些基本特征的經驗過程。無論對于自然物，還是對于藝術作品，有了這樣的感受，就是美。沒有這樣的感受，就沒有美。不被感受的美，就不成其為美，而美，作為感受，作為內在心理結構的外在表現，它永遠是真實的。誰也無法說明，什么感受是真的，什么感受是受了欺騙。因此，我們就無法把這一種感受和那一種感受拿來作比較。感受就是感受，無所謂“這一種”和“那一種”。我們黃昏到河邊去散步，為自然所陶醉，與我們讀一首詩，為詩情所陶醉，有什么區別，什么相干呢?同樣是感受，同樣是陶醉，如何比較呢??
????????五?
????????哲學用概念來說話，而藝術是用形象來說話的。藝術作品的深度寓于形象的深度。而形象，作為美的材料，必然透露著善與愛的消息。?
????????有體現著善與愛的形象，才有可能是美的形象，我們在評價藝術勞作的時候，不僅要看它是否督促人們向善努力，這種愿望是否表現出來，表現得充分不充分，而且要看它是否能啟發人們去愛，愛自然，愛人類，是否能夠使人們的激情燃燒起來。?
????????善與愛，應當是藝術批評的原則。這原則不僅是從美感產生的規律中尋找出來的，不是人為的，而且是從人類進步的需要中引伸出來的，不是任意的，因此它適用于任何場合。?
????????過去，在許多場合，人們往往不能得到一致的結論，便說別人的感受是錯誤的，否定別人的感受，互相否定的結果，反而使問題更加成為問題了。?
????????托爾斯泰在讀了契訶夫的短篇“寶貝兒”以后，指出這個短篇收到了與作者的企圖相反的效果。但是我看了這個短篇，卻完全同意契訶夫的態度。我和托爾斯泰是誰錯了呢?誰也不錯。對于托爾斯泰來說，這個作品事實上收到了反面效果，就和對于我來說，它收到了正面效果一樣。我們盡可以說，托爾斯泰錯了，因為他的宗教壓倒了人的情感，或者因為他帶著宗法制農民思想的有色眼鏡……如此等等，都可以有根有據，有充足理由。但這是我們在說。在托爾斯泰那一方面，他只是指出一個事實：這篇小說在他那里收到了反面的效果，事實就是這樣，有什么錯不錯呢?如果我們要來否定事實，我們就錯了。已經發生的事不可能被否定，我們可能憑我們的意志去修改客觀存在，但是不可能憑我們的意志修改既成的歷史事實。這里，各人指出各人的感受，誰也不錯，誰都是說的事實。誰也不能否定別人的感受。?
????????唐·璜和吉訶德是作者鞭撻和諷刺的對象，但是，在魯道夫、洛克爾的筆下，他們又獲得了某種肯定的意義。這是事實。都是事實，離開了善與愛的原則，便無法解決它的矛盾。&nb
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????????事實上，奧蓮卡，唐·璜，吉訶德，都是美的形象，因為無論人們如何理解他們，他們都教人行動，教人愛，教人向善努力。無論契訶夫還是托爾斯泰、塞萬提斯還是魯道夫·洛克爾，無論是我還是其他讀者，都從奧蓮卡、吉河德的形象直接或間接(從反面和側面)地獲得一種鼓舞和推動力量。?
????????聰明的讀者也許會問：“如果不指方向，同時向一個修道士和一個革命家叫道：前進！他們就會向相反的方向走，這中間難道就沒有一個人是在倒退嗎?”我的美學是不是會像這沒有方向的前進令一樣呢?不，因為至善的方向只有一個：愛。愛就是生活，愛就是幸福；愛就是真、善、美的統一。至于用什么方式去愛，那是由各人自己決定的。形式無限豐富，所以美也無限豐富。?
????????這個原則是否太抽象了呢?不，它適用于藝術，適用于審美，就像時鐘適用于時間一樣。鐘是根據時間制造的，同樣這原則是從美的規律中尋找出來的。算盤和尺固然具體，它不適用于時間。?
????????藝術反映著人類內心生活的全部復雜性，豐富性和能動性，把這復雜性豐富性和能動性簡單化，物質化，規律化，就不可能了解美與藝術的全部涵義，就會歪曲了藝術，降低了藝術。雖然這種歪曲和降低不可能損害藝術家本人，就如同尺和算盤不能損害時間一樣，但是卻對人類文化的發展極其不利。?
????????六?
????????在美的領域中，詩占著一個非常特殊的地位。同美一樣，詩也是一種感受，不過它比美更深微，更復雜，更遼遠。詩是美的升華。?
????????同美一樣，詩也沒有固定的物質形式。就像對事物之一般性的認識用概念的形式存在于人的腦中，詩也只是用詩意的形式在感受中產生出來。詩意是一種十分復雜的心理現象，它主要地是屬于感情的范疇。在情感中，詩就是哲理、哲理就是詩，它們的表現就是詩作品。但詩的概念往往被形式的概念修改，在許多地方，甚至已經被代替了。人們看到“詩”這一個名詞，總是想起某種文體。漸漸地把這種文體和詩的概念結合在一起，終于掩蓋了詩的本質。?
????????文學史上曾經出現過一種叫做“哲理詩”的東西，的確，也有人用這種形式表現過許多輝煌美麗的思想，像泰戈爾永垂不朽的詩篇就是一個例子。但是，絕大多數的所謂“哲理詩”，只是穿著一件詩的外套，而肉體卻是一些普通思想。詩雖然比之于美更為理性化，但畢竟和赤裸裸的思想有本質上的區別。如果那些實體也稱做詩、稱做藝術的話，就得修改詩，修改藝術的定義。?
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????????形式的概念就是物質的概念。詩與它的外部形式的關系，就和人的思想與肉體的關系一樣。許多東西雖然借用了詩的正常表現形式仍舊不等于詩，就像“悉如生人”的蠟人不等于真人一樣。?
????????老是在形式的問題上兜圈子，便無法接觸到詩的本質，形式主義在我國曾經發展到這種程度，甚至有人提出要求詩的建筑美，這種現象是一種病態的現象。?
????????美感發展到最高階段就成了詩。美是詩的基礎。和美一樣，詩永遠體現著善與愛，不體現著善與愛的就不成其為詩。?
????????果戈里的敘事詩，伊凡。伊凡尼奇和伊凡·伊凡佛羅維奇吵架的故事，從外表上看，只是一片灰色，可是，這灰色中躍動著多么強烈的生活的渴望啊1就是這渴望賦給了這個短篇以濃厚的詩的特質，如此真實，如此鮮明。?
????????最樸素的語言，就是最美麗的語言，因為語言愈樸素，它就愈接近于詩。真情未必都是詩情，但詩情卻必然都是真情。抒情詩最珍貴的特點就是真摯，沒有這一點，其他的都談不上。民歌之所以可貴，原因就在這里。在詩里，詞藻及其結構如果不是表達思想感情的必不可少的媒介，那么它們就同詩毫不相干，因此評價詩，詞藻的華麗、音調的鏗鏘、對偶的工整都不是根據，首先要看其中有多少“詩”。?
????????好罷，這篇論文就此結束了，這里全部美學理論，尤其是關于詩的理論，似乎太抽象了，但是對于本身是抽象的東西，我們只能抽象地說到它，否則就會損害它。對與不對，讓時代評判吧。?
?????????美感的絕對性?
????????我曾經試著假定美是客觀的，是對象本身的客觀屬性。這個假定的確給美學上許多問題的解決，帶來了方便。誰不愿意走捷徑呢？于是我就朝著這條路走過去。可是，我又回來了。因為我所遇到的許多矛盾，使我不得不相信，這條路并不是通向真理的。?
????????為了使問題具體些，還是從例子說起吧。月亮是一個客觀存在，它之所以能引起人的美感，并不是因為它的光色、反照率或者別的物質屬性，而是因為人把那些在自己的歷史中形成的觀念如幽闃、靜穆之類附加給它了。月光之所以能“客觀地揭開人的本質底豐富性”，是因為它被人化了。這里，人是第一性的，而“被人化了的”月亮(不是物質月球自身)是第二性的，不是很明顯的事嗎?月亮的被人化，是因為“人的感覺”被人化了?！叭说母杏X”本來是自然，和動物的感覺沒有區別。歷史和社會的發展，把“人的”內容充實到其中，使它不僅在量上豐富了，而且在質上發生了變化。這種變化表現在，它不僅能把握事物的外在形式，而且能把握事物形式所象征的“人的”內容。所謂“人的”內容是一個巨大的歷史尺度，它是在人類征服世
界的漫長的歷史過程中逐漸形成的。在這個意義上，相對于各個個人來說，它有一定的客觀性。但是，歷史的尺度之所以不同于自然的尺度，正因為它是以個體的差異和豐富性為標志的。如果所有的人都一樣，歷史也就變成了進化，社會也就變成了自然，那還談什么人類生活的價值和豐富性，談什么真善美的統一呢？在這個意義上，肯定個體差異，又恰恰是歷史尺度的運用。?
????????美感本身是世界歷史的產物，是一種人化了的自然。這種內在的自然的人化(我們把它稱之為主觀條件)對應于外在的自然的人化(我們把它稱之為客觀條件)。美感不可能憑空產生。它的產生有賴于對象形式的觸發。對象形式作為客觀條件是感覺內容的材料，美是美感用這些材料加工而成的創造物。?
????????我們不能把幽闃、靜穆的觀念加給一塊頑石，就是因為頑石不具有月亮所有的那種條件，這是不容諱言的。但是問題停留在這一點上并不就是它的解決，無條件之條件，將不成其為條件。還必須繼續探討下去，而只要再深入一步，我們就可以發覺，任何客觀條件，都必須有主觀條件作基礎，否則它就不成條件。在有些刮風的黎明、或者是傍晚，那太陽真象一個煮熟了的雞蛋黃，然而我們不是用看雞蛋黃的眼睛去看它，所以它仍舊是美的。假如這個“殊相”落在碗里，那么它的條件就完蛋了。?
????????當我覺得青蛙是美的時候，你就能在我的心中發覺具有美學特征的心理狀態——美感，這美感的對象對我來說就是“客觀地”美的。那么它的客觀條件是什么呢?是它背上碧綠的顏色和三根金線?是它游泳動作的節奏感?是它在圓圓的幽暗的荷葉上閃閃發光?然而這些對于那憎惡它的人說來卻是不成其為條件的。車爾尼雪夫斯基甚至說，它是最最丑惡的東西，“呸！……青蛙是多么丑惡呀！”他說。他指的是青蛙冰冷而有粘液，使他想起尸體。他只是說出了自己真實的感覺，說出了一個確定不移經驗事實，他沒有說謊，也沒有說錯。?
????????“可是，在這美感中，潛伏著人的社會功利觀念，這觀念也是在客觀社會歷史條件下形成的呀”。是的，是這樣的。但是，這只是說明了它的產生過程，還不能說明它的本質。從歷史唯物主義的角度，我們承認“主觀”是被決定的。但是從認識論的角度，我們又可以把主觀和客觀加以區別。相對而言，事物的主觀方面和客觀方面各有自己的特征。美之所以為美，是因為它自己的特征，這特征并不因為它的形成原因而失掉意義，就象生命的特征不因為它是由無生命的物質發展出來而失掉自己的意義一樣。?
????????旗幟，可以是一個國家，一個民族或者一個團體獨立和尊嚴的象征。衣服，這是一種商品，或者各個個人用以保暖和蔽體的實用品。指出這兩樣東西都是布做的，指出布是工人用棉花紡織的，棉花是農民種植的，對于說明它不同的上述本質，說明它們作為人化了的自然的意義與價值，毫無幫助。要說明事物的本質、意義與價值，不能離開人的目的性，不能離開它對人的主觀的符合。?
????????湖沼之所以成為湖沼，是因為它自己的特征(充滿靜水的凹地)，至于這個湖沼形成的原因，是地殼陷落還是江流堰塞，與湖沼之是湖沼，并無關系。我們承認美感直覺的“孤立絕緣”的性質是建筑在潛意識的名理知識之上，就和我們承認湖水是安置在泥土上一樣。但是，不能忘記，必須這名理知識為直覺所掩蓋，美感才是它自己，就如同必須泥土被水淹蓋，湖沼才是湖沼一樣。如果湖中的泥土露出水面，湖就受到了破壞，同樣地，如果這名理知識顯露出來，美感也就失掉了自己。因為只有當水(美感直覺)蓋復著泥土(名理知識)的時候，湖沼(美感)才成其為湖沼(美感)。?
????????可見，所謂美的社會屬性，即所謂美的功利性質，只是形成美的條件。把這種內在的、沉潛的、非特征的東西拿來作為美感對象的客觀性之依據，是理由不足的。?
????????敏澤先生不同意我的意見，他說：“在一定的歷史、社會條件下，對于現象的美學判斷存在著一定的社會標準”，這標準“并不因為你不承認、不認識、而不存在?！边@話是完全正確的，既已存在著的東西，并不會因為你不承認、不認識而不存在。這一點應該確實記住。?
????????問題在于，已經存在的標準(如果說有這種標準的話)有沒有存在的根據和價值。?
????????美感內容是隨歷史潮流和地域的差異而千變萬化的，但是，不論它怎么變、怎么化，它總是美感的內容。哪里有這樣一種對任何美感內容都不會打格的標準能讓我們去承認呢??
????????把武訓的丑態作為美感對象的人，問題在于他的人生哲學，他所受的教育，他的環境影響和他的素質。至于他的美感，總是美感，一種心理狀態具有了美感的特征，那么它就已經是美感了，既已存在的東西，??“并不因為你不承認、不認識、而不存在”，誰也無法來否定它，要否定它，就得歪曲美感的定義，而歪曲了美感的定義，并不等于就把事實否定了。我們不能因為籬笆插在不適當的地方而說它不是籬笆。把這籬笆移到適當的地方去，這才是我們的任務，因為它插在不適當的地方去而說它不是籬笆，不僅不合理，而且是徒然的。?
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?????
????????永恒真理是絕對的。不可能被否定的東西總是絕對的。美感具有了自己的特征，它就不可能被否定。因此它也是絕對的。?
????????不論有多少可能的和實際的變化，一種曾經有道的經驗是一種歷史事實。世界可以被改造，新的歷史可以和過去的完全不同，構成事實的事件進程可以停止或轉向。既成事實是不會隨之發生變化的。任何既成事實都是不變的。事實可以被遺忘，被忽略，被稱贊，責難或者歪曲利用，同一歷史事實可以對于不同的時代具有不同的意義和價值，但它本身絕不會隨之發生變化。對于認識來說
，既成事實是超越時間和空間的客觀存在。問題是你是不是承認它。當一個人對一件事物感到美的時候，他的心理特征就是審美事實。你不承認它，它依然存在。這就是美感的絕對性。?
?????
????????這里牽涉到的社會標準和個別差異的問題，是一個很重要的問題。應該明確地指出，一種社會標準是一種價值定向，它可以成為美感產生的基礎，但它對于美感沒有裁判權。它至多只能提供一個由之而看世界的視角，視角是沒有裁判權的。審美活動是一種快樂，這也同幸福一樣，如果要問什么是幸福，那么對于這個問題就只能有一個回答：這是一種切身的體驗。沒有體驗到的幸福是什么幸福呢?！??“社會標準”可以根據一個人所具備的條件(如富足)說某某人應該感到幸福，但如果他實際上沒有感覺到幸福，“應該”云云就是無效的?！吧鐣藴省笨梢愿嬖V一個少女，“這個小伙子從任何方面看都是完滿無缺的，所以你應該愛他，如果你不愛他，那是你錯了”，不管這個判斷如何有根有據，也不管少女理智上是否接受這個判斷，她的實際上的愛與不愛都和這一切無關。如果要問“什么是愛情”，那么回答也只能有一個，這是一種切身的體驗。它的有與無不等于標準的有與無。知道應該愛而不能愛，或者知道不應該愛而愛的例子，難道不是太多了嗎?怎么能夠把“愛”和“社會標準”等問題等同起來呢?如果你不能把愛與社會標準等同起來，你又如何能把美與社會標準等同起來呢??
????????當然，社會標準可以通過歷史的積淀而進入心理結構，從而進入美感體驗。這是毫無疑義的。但這時標準已經轉化為體驗，不再是單純的標準了。一種體驗往往反映出一種歷史地形成的價值定向，或者說社會標準。但這一點并不妨礙體驗之是體驗，也不意味著應當用對標準的研究來代替對體驗的研究。結果來自原因，但不等于原因，這一點是怎么強調也不過分的。?
????????如果把社會學的“視角”一詞改為物理學的術語“參考系”’問題的性質就很明顯了：任何一個長度為l的物體，當它以速度v相對于參考系運動時，它的長度在運動方向上就會縮短，如?
????????同理，一個需要歷時t的過程，在從一個作相對運動的參考系對它進行觀察時，這個時間將變長，如：?
????????這個時空變化效應的著名公式，借來應用在美學上是很能說明問題的。如果我們承認存在決定意識，如果我們承認精神的狀況取決于具體的社會歷史條件，那么情況完全相同：一個參考系(在這里是一個審美主體)所得到的結論，不論它是多么的確定無疑，當它和另一個參考系(在這里是另一個審美主體)所得到的不同的，甚至相反的結論并列時，這兩種結論從它們各自的角度來看同樣都是絕對正確的。在這樣的情況下，如果企圖用同一個標準在兩者中間校訂正誤，區分是非，則不但沒有任何物理意義(在這里是美學意義)，而且是完全不可能的。?
????????就價值而言，公雞認為一粒麥子比一顆珍珠更貴重，這是任何標準也無能為力的。珠寶商可以說公雞錯了，但是他這樣說不過是把他的價值標準強加給公雞罷了。公雞的價值標準和他不同，這是合理的，也是必然的。在這兩種價值標準之間沒有是非高低之分。如果他一定要把他的價值標準強加給公雞，那就錯的是他，而不是公雞。?
?????????同理，珠寶商之所以只看到珠寶的經濟價值而看不到它的美的價值(光澤的美)，就因為他的價值標準里沒有美的地位。他感覺不到并不存在的東西是無可非議的。你可以說他庸俗，你可以說他低能，而且你是對的，但你的指責并不能創造他的美。因為美是事實，不是標準，也不是理論。事實勝于雄辯。?
????????我們這樣說不是一般地否認一切價值尺度的有效性，我們只是強調指出一種量度工具只能適用于某一種或幾種運動著的物質事實，不可以用一種非美學的量度來衡量美。說一件事物有可能引起美感，這是一回事，說這件事物本身是美的，這又是一回事。這是性質完全不同的兩回事：前者是對一種機率，或者可能性的描述，后者則是對事物固有屬性的描述。后者之所以肯定是錯誤的，是因為它把事物所引起的經驗當作事物本身的屬性了。經驗是變動的，事物作為客體，則是相對地固定和持久的，它還能再次引起經驗，但不一定是相同的經驗。這是一方面，另一方面，經驗是屬于個人的，事物作為客體，由于可以同時影響許多人的經驗，相對而言是屬于社會的。這里我們應當區別三個層次：第一，事物不等于經驗；第二，經驗不等于社會性；第三，社會性不等于客觀性，更不等于客觀標準。把這些不相干的東西攪在一起，是不能為美的客觀性提供任何證明的。?
????????幸福的條件不等于幸福，愛海的人住在海邊感到幸福，愛城市的人住在城市里感到幸福。海和城市都是幸福的條件。但它們是否構成幸福，卻取決于主體的心理感受。例如，如果把上面所說的兩種人地位對調，他們就誰也不會感到幸福了。假如這時有人說：“這幸福的條件是客觀地存在的，我們絕大多數人只要具備了這條件，就已經幸福了、滿意了，所以，幸福就是這條件的意義，他感受不到達客觀的幸福，并不就是這幸福不存在”。我們聽了，不是會不禁啞然失笑的嗎?因為大家都知道，在他，幸福確實是不存在的。絕大多數人喜歡的東西可以構成絕大多數人的幸福，但如果沒有構成他的幸福，那么絕大多數人是無權也沒有可能來否定這一經驗事實的。?
????????對于美，我們也應該這樣理解。客觀因素只是美的條件，并不就是美。美是審美主體的經驗屬性，面不是審美客體的形式特征。說一種審美經驗是一種審美經驗是一種同語反復，但是，說一種引起審美經驗的事物是一種美的事物則不是一種同語反復。因為后一種說法意味著對該事物不可能有別的判斷，這是錯誤的。因為它可能在不同的條件之下使我們感到丑，還可能使其他人感到丑。說引起美感的事物是美的事物，這句話說得可以懂，符合文法規則，但不正確。因為它實際上是說，它有可能引起那個經驗它的人在經驗中的美。一次這樣的經驗的產生是一個事實，一個人的一次經驗事實只有或然率的意義。許多人的經驗事實只有頻率的意義。都絕不是美的客觀性之依據。?
?&nbs
p;??????客觀因素只是美的條件，并不就是美。正如未體驗到的幸?；驉矍椴皇切腋；驉矍?，未體驗到的美不是美。?
????????“那么，藝術家們到自己內心去找尋題材好了，為什么還要到羅馬、維也納、佛羅倫薩去呢?他們去尋求什么呢?”在回答這個問題以前，請先讓我也問一個問題：“既然大地上沒有客觀的、現成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去尋求什么呢?”假如你覺得這個問題是容易回答的，那么，前一個問題也并不更深奧。?
????????宗白華先生批評了我的觀點，他指出，美學是和倫理學密切關聯的，但是如果把“善”與“愛”作為美底主觀條件的基本范疇，就把美學和倫理學合并了，他的意見很珍貴，值得我認真考慮。我雖然沒有直接說出這一點，也不認為事實應該這樣，但是，既然我沒有把美與善的界線劃清楚，就邏輯必然地只能那么說。這是一個疏忽，感謝宗白華先生給我指出了這一點。?
????????什么是善?簡單地說，善就是個人言行與人類共同利益的符合，就是減輕別人的痛苦或創造別人的幸福。它是人們所追求的東西，它是通過愛來實現的。它的實現，就是人與人、人與世界的統一。而這種統一本身也是幸福的條件。所以發現了真理，或者獻身于進步事業，也都能使人體驗到幸福。?
????????所以善本身是一種最高的價值，它在歷史中積淀下來，成為心理結構即主觀條件的一個元素。在審美活動中，主觀條件的諸因素之中最重要的、決定性的因素就是善。因為善是人類最高的價值，最高的目的性。而美感正是按照目的性來塑造、或者“反映”形象的。所以善與美的關系，也象前所說的社會標準和個別差異的關系，它們是互為表里的。在這個意義上，我們可以同意孔子“里仁為美”的提法，也可以同意車爾尼雪夫斯基“美是生活”的結論，不過要加上我們自己的解釋。?
????????“里仁為美”的提法，把美和善看作是一個互為表里的統一體。善是內在的美，美是外在的善，前者訴諸理性，后者訴諸感情。前者的歸宿是行動，后者的歸宿是體驗。二者都不能離開人的類生活的目的性，不能離開事物所從之而獲得價值的諸關系：包括人與人、人與社會以及人與自然的關系。在審美過程中，前者常常是潛在的原因，后者常常是外在的結果。歸根結底，沒有前者就沒有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基礎，后者是前者的表現。?
????????“美是生活”的定義宣稱：“凡我們在其中看到生活，一如我們所愿的，便是美”。這，如果把它作為一個主觀條件來看，是對的，因為它把美和人，和人的生活、人的主觀聯系起來了。生活的妙處在于多種多樣，所以單調的節奏，單調的風景，死氣沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生動的。一塊生動的石頭可以是美的，而一只死氣沉沉的貓則必然是丑。因為前者雖然沒有生命，卻具有生命的意味，后者則反之，故前者美而后者丑。如果單調的、蕭瑟的東西顯得美，那么在美里，它們必定仍然是生活的象征。難道沙漠和雪原的美，不是某種意志和人格的象征嗎?難道荒涼的道路和蕭瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征嗎?我們面對著這些景色所體驗到的振奮和憂傷，難道不是推動我們向生活前進的力量嗎？“川原迷舊園，道路入邊城”，我們所能得到的幸福也許是極有限的，但如果只能得到達么多，那么我們常常也愿意得到它。所以荒原里的小徑仍然使我們產生一種憂傷和悵惘。這些都是美，它們不等于善，但歸根結底和善是一致的。?
????????我們可以把善、惡、美、丑、或者別的價值詞，任意應用到這些客觀事物和它們的性質上面，在這種情況下，這些客觀事物和它們的性質是作為直接經驗的因果關系而被認識的。由于我們常常不加區別地把這些因果關系看作事物本身的性質，我們才常常把美與善都集中到同一事物上。當我們有意識地這樣做、通過實踐這樣做時，我們就是在進行藝術創造。在這個意義上我們把藝術看作是一種人類向善努力的產物，一種人道主義的武器。所以創作活動不是一種純粹無意識的動作，而是一種有意識的創造。雖然靈感和激情的出現是無意識的，但是第一，靈感和激情的出現是包括意識活動在內的心理能量長期積累的結果，第二，把這靈感和激情翻譯成具體可感的形象是一場艱苦的搏斗，沒有意識的參與是不能成功的。所以，從本質上來說，藝術應當是人類有意識的創造。?
????????藝術是人有意識的創造，在藝術中凝結著人的情感與觀念，所以藝術是藝術家心靈的再現。?
????????在本質上，藝術和哲學、科學存在著區別，科學和哲學的對象是對象自身，而藝術的對象是被人化了的對象，這人化了的對象雖然不能脫離對象自身，但它卻具有一種特殊的、為對象自身所無的內容。?
????????藝術中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。藝術之所以比自然可貴，就因為它是人的，而自然，除了它自己以外，便再沒有別的了。?
????????在“論美”一文中，我以羅亭、乞乞科夫、答爾丘夫為例，說明了這一點。敏澤先生反駁說：?
????????“藝術中的乞乞科夫的獲得普遍的美的意義，正是由于作者真實地，現實主義地再現生活的結果?！?
????????這里，敏澤先生的錯誤在于，他把藝術的手段當做了藝術的目的了。這種看法間接地把藝術溶解在哲學和社會學中，這就取消了藝術。?
????????藝術是用形象來說話的，形象來自現實，這是不容諱言的。但是，描寫現實，在藝術家只是一種手段，一種把自己的思想感情帶到外界來的手段。藝術家用現實材料筑成一座橋，好讓那些活在他心靈深處的珍貴的東西，可以通過它，走到他的身外來。?
??
;?????現實中的乞乞科夫是他自己的肯定，藝術中的乞乞科夫卻是自己的否定。因此，藝術中的乞乞科夫就有著和現實中的乞乞科夫完全不同的意義。除了作者的主觀，作者的善與愛以外，現實中哪里有這樣一種現成的“否定性”來讓他復制或再現呢?而“藝術的乞乞科夫”的生命，就正是維系在這一點否定性上。?
????????現實主義應該反映事物的本質屬性，這是對的，但是，事物的本質屬性從藝術的觀點看來，具有著特殊的內容。?
????????假如藝術不是把藝術家靈魂深處的東西帶到外界來的橋梁，那么它又是什么呢??
????????希什金的森林之所以不同于一張科教圖片，并不是因為它們一個反映了事物的社會性，一個反映了事物的自然屬性。而是因為前者是審美觀念的符號，而后者卻只是再現了現實。諳熟森林的社會功利價值的人無過于伐木者，但是在伐木者看來，一張科教圖片要比希什金的森林更好，因為在普希金的畫上，許多雖然在功利的眼光看來是很重要的但是在藝術的眼光看來卻是不重要的細節都被藝術地概括掉了。?
????????明明是風吹樹葉，卻說是大自然在嘆息，在科學的觀點上看來，這豈不是荒謬絕倫?然則，難道這不是真理嗎？這是真理，但不是科學的真理，而是藝術的真理。藝術的真理是不能用科學的標準來衡量的，也是不能用所謂的“社會標準”來衡量的。在這個意義上它是絕對的。?
????????“美與善是一致的，而善是社會的，既如此，怎么又說社會標準的美是無效的呢?”這是因為，美的實現則是由個人的體驗來確證的。能確證前者的手段，并不能確證后者。所以知識不能否定感受，科學不能否定藝術。美感的絕對性可以引伸為藝術的絕對性。?
????????這個判斷與風、葉底一般意義上的本質屬性無關，固然是不必說了，特別要提出來的，是我們對于它的這種感受也沒有社會功利內容，因為我們并沒右想到葉子給人遮住了太陽，或者它借光合作用調節了空氣；也沒有想到風推動了風車，風車推動了水。假如我們想到這些，那末，無論我們怎樣把它表達出來，它也不能成為藝術。即使采用了十分美妙的形式，那也不是藝術的形式。藝術之所以是藝術，不是因為它的特殊形式，而是因為它本質上是藝術的。?
?????????所以，藝術的美，也是和自然的美一樣，只是屬于那些能感受到它們的人們的。?
????????所以，人的心靈，是自然美之源泉，也是藝術美之源泉。?
????????如果你有能感受美的眼睛和耳朵，那么，美就“客觀地”在你的周圍，所有的藝術作品對于你就是活的。如果你沒有這種眼睛和耳朵，那末，任憑你到哪里，意大利也好，瑞士也好，黃山也好，長江三峽也好，你除了看到一些油畫、雕像、古堡、山、水和林木，聽到一些有節奏的或似乎有節奏的聲音以外，你又能找到什么呢??
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摘要：對矩陣式變換器(MC)中雙向開關的安全換流課題進行了研究。分析了各種換流方案，進而提出采用可編程邏輯元件(GAL)的四步換流方案，仿真和實驗的結果證實了這種換流方案的可行性與可靠性。關鍵詞：矩陣式變換器；雙向開關；可編程邏輯器件；四步換流
引言
1979年，意大利學者M.Venturini第一次提出了矩陣式變換器存在理論及控制策略。與傳統的交—交變頻器及交—直—交變頻器相比，矩陣式變頻器具有明顯的優點：高功率因數、低諧波污染、可四象限運行、無中間儲能環節、體積小且效率高。隨著交流變頻調速技術成為當代電氣傳動中實現自動化和節能的主要技術手段，矩陣式變換器(MC)的研究已成為電力電子技術研究的熱點之一。
1矩陣式變換器及雙向開關
圖1是矩陣式變換器的原理性結構，它可用一個虛擬的整流器和虛擬的逆變器構成。采用這樣的結構可以充分利用交—直—交變換器中成熟的PWM技術。三相矩陣式變換器采用9個雙向開關組成3×3的矩陣式結構，因而三相輸入中的任意一相可與三相輸出的任意一線相連，采用一定的開關控制策略可使輸出線間平均輸出電壓為所需頻率下的正弦調制電壓，同時可使輸入電流正弦并與輸入電壓同相。調制過程中，組成雙向開關的單向器件間的換流是矩陣式變換器實現中的關鍵。
目前常用的IGBT組合雙向開關主要有3種形式，即由單個IGBT和二極管組合成的橋式雙向開關，共發射極反向串聯IGBT組合的雙向開關和共集電極反向串聯IGBT組合的雙向開關，如圖2所示。
橋式組合雙向開關任意時刻都有三個器件參與導通，導通壓降較大，損耗較高。共發射極和共集電極反向串聯IGBT組合雙向開關使用兩個IGBT，利用器件內部的續流二極管以阻擋反向電壓，結構緊湊，方便簡單，開關損耗也較低，故獲得了廣泛的應用。
2三種換流方案的比較
2.1死區換流方案
安排死區以避免換流時刻輸入線間短路，缺點是在有緩沖電路和電感性負載時開關為硬開關運行方式，緩沖能量被釋放時會伴隨能量損耗。
2.2重疊換流方案
重疊換流是以輸入線間短暫的短路過程來實現電流的切換，缺點是限流電感體積大、成本高，同時又有可能引入新的過電壓。
2.3四步換流方案
為保證MC的輸入電流和輸出電壓都是正弦波，對9組雙向開關都實行PWM控制，各開關須按一定規律進行切換。為了保證安全切換，同一相輸出的任意兩組開關不能同時導通，否則將造成輸入兩相短路；三相開關也不能同時斷開，即在兩組開關切換期間不能插入死區，否則就造成感性負載開路而感應高電壓。這樣，既不能兩組開關交疊導通，又不允許有切換死區，必須有嚴格的邏輯控制才行，四步換流方案能很好地滿足這個要求。
3四步換流過程
圖3是接到同一相負載的兩組雙向開關的換流示意圖。u1及u2表示兩相輸入電壓瞬時值，S1和S2表示兩組雙向開關，p和n表示每組開關的正向和反向，uL和iL分別是負載上的輸出電壓和電流。
四步換流要實現對兩個雙向開關的換流控制，必須既要禁止可能使電源發生短路的開關組合，又要保證在任意時刻給負載提供至少一條流通路徑，那么，滿足這些條件的開關組合共有8組，列于表1。
表1安全換流的開關組合方案
S1p
S1n
S2p
S2n
iL方向
1
1
1
0
0
＋－
2
0
0
1
1
＋－
3
1
0
0
0
＋
4
0
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波士頓矩陣（BCGMatrix）,又稱市場增長率-相對市場份額矩陣、波士頓咨詢集團法、四象限分析法、產品系列結構管理法等,是由美國著名的管理學家、波士頓咨詢公司創始人布魯斯·亨德森于1970年首創的一種用來分析和規劃企業產品組合的方法.這種方法的核心在于,要解決如何使企業的產品品種及其結構適合市場需求的變化,只有這樣,企業的生產才有意義.同時,如何將企業有限的資源有效地分配到合理的產品結構中去,以保證企業收益,是企業在激烈競爭中能否取勝的關鍵
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定義2.1 形如
的矩陣稱為循環矩陣.
若 為實數域 上的 個數，稱矩陣 為實數域上的 階循環矩陣，簡記為 ;
若 為復數域 上的 個數，稱矩陣 為復數域上的 階循環矩陣，簡記為 .
定義2.2 形如
的矩陣稱為基本循環矩陣.
顯然 ( 階單位矩陣)都是循環矩陣。由文獻[4]可知任意的 階循環矩陣 都可以用 線性表出，即
從上可知如果令 , 則 .稱 為 階循環矩陣 的生成多項式.
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小學課程與教學論
第一章 緒言
1、課程與教學論：課程與教學論作為小學教育專業的一門專業基礎課，是課程和教學論這兩個相互獨立又內在關聯的學科按照小學教育專業培養目標要求進行必須整合的產物。 2、學習課程與教學論的基本方法：掌握學科的基本結構；聯系實際，學思結合；注意擴展學習。
3、學習課程與教學論的意義：課程與教學論是學校教育的基本工作；課程與教學論需要系統的學習；課程與教學論是教師的基本專業工作，學好它幫助你在今后更好的勝任教育教學工作。
第二章 課程的基本理論
一、識記：
1課程：教學內容及其進程的產物。
2：學科課程：從各門科學領域選擇部分內容，分門別類組織起來的課程體系，又稱為分科課程。
3:活動課程：兒童自己組織的一系列活動，通過活動學習，經驗得到豐富和增長，解決問題的能力提高。
4：綜合課程：將兩門或兩門以上的學科綜合設置為一個學科的過程。 5：隱性課程：正式課程以外的任何一種形式或全部的教育活動。
6：課程計劃：是關于學校課程的宏觀規劃，一般規定學校課程的門類，各類課程的學習時數以及在各年級的學習順序，教學時間的整體規劃等。
7：課程標準：既學科課程標準。它具體規定某門課程的性質與地位、基本理念、課程目標、內容標準、課程實施建議等。
二、理解
1、簡要回答課程與學科的關系？
兩者有著密切的聯系，學術意義上的學科是制約學校課程的主要因素，是現代課程知識的主要里來源，課程意義上的學科課程是現代學校課程的主體，是一種與活動管理相對應的課程類型。
2、影響課程開發的因素有哪些，他們是如何發揮作用的？
外部因素：社會：社會的性質決定課程的性質：社會政治領域決定著課程的政治立場和育人方向；社會經濟領域決定課程課程實施的物質條件和效果;文化狀況決定著課程內容的選擇和特色。
兒童：兒童觀又直接影響到課程內容的選擇和組織；人們對兒童身心發展規律的認識決定著課程組織的心里邏輯；
知識是課程的本質，課程是知識具體存在和表現形式。 內部因素：學制：學制的規劃與課程的規劃往往相伴而生；
課程傳統；
課程理論：只有掌握一定的規律，才能使理論有效與課程實踐； 課程自身發展的辯證否定規律 三、應用
1．結合實際談一談如何開發隱性課程。 略（找不到啊找不到- -） 第三章 課程目標與課程內容 一、識記
1課程目標：根據教育宗旨和教育規律而提出的課程的具體價值和任務指標。
2：課程目標的三種取向：知識本位的價值取向：課程目標主要反映學科的固有價值;
學生本位的價值取向：強調以學生發展為中心；社會本位的價值取向：課程目標主要反映課程的社會價值
二、理解
1、確定課程的目標的基本環節是什么:
明確教育目的和培養目標；分析課程目標的主要來源；選擇課程目標的基本取向；運用需要評估模式
2、組織課程內容的原則：正確把握課程內容組織的不同取向；處理好垂直組織與水平組織的關系；處理好邏輯順序與心理順序的關系；處理好直線式與螺旋式的聯系。
3、選擇課程內容的原則:注重基礎性；貼近社會生活；尊重學生經驗；強化價值觀和道德教育 三、應用
1、結合所學知識，談談你對基礎教育新課程目標的認識。 略（依舊沒找到- -、）
第四章 課程實施與課程評價
一、識記
1、課程實施：新的課程計劃付諸實踐的執行，開發和維護的放態過程。
2、課程評價：研究課程價值的過程，既依據一定的教育目標，運用一定的評價技術和手段，通過系統得收集分析整理信息和資料，對課程編制過程，課程計劃和課程教學做出價值判斷的過程。
3、課程評價的類型：1、根據評價對象的不同，可將廣義的課程評價分為學生評價、教師評價、學校評價、狹義的課程評價等。
2、根據評價主體的不同，可把課程評價分為自我評價和外來評價。
3、根據評價的目的不同，可把課程評價分為診斷性評價、形成性評價和總結性評價 4、根據評價的參照標準或評價反饋策略的不同。可把課程評價分為絕對評價、相對評價和個體內差異評價。
5、根據評價手段的不同，可把評價分為量性評價和質性評價。 4、課程評價的功能：導向規范，診斷鑒定，激勵改進。 二、理解
1、課程評價的主要模式：泰勒的目標評價模式，目標游離模式，CSE模式，CIPP。 2、影響課程實施的因素：課程計劃本身的特點;課程變革的民主化程度；教師培訓；評價的配套改革；各種外部因素的制約。 三、應用
1．試評析泰勒目標評價模式。
是一個完整的課程評價模式；強調預期目標的實現狀況，目標既是評價的出發點，又是主要標準；側重于對課程實施后所得結果的評價，如果預定目標達到了，課程方案便是成功的，反之亦然；這一模式易于操作，但只關注于預期目標，忽視其他因素；目標本身不一定合理，很多人為此提出異議。
第五章 校本課程開發
一、識記 1：校本開發：以校為主的，基于學校的實際狀況，為了學校的發展，由學校自主開發的課程。
2：校本課程開發：學校根據本校的教育哲學，通過與外部力量的合作，選擇，改編，新編教材或設計學習活動的方式，以及在校內實施建立內部評價機制的各種專業活動。 3：校本課程開發特征：從課程管理的角度看，校本課程開發的責任方式學校和教師，是一種較為民主的課程決策機制；另一方面，從課程開發的角度看，他作為一種課程開發模式，在開發主體，開發范圍，教師角色，對學校教師學生的影響等方面均具自身特色；與國家課程開發模式比較，它的根本特征是“以校為本”上。 二、理解
1：為什么要進行校本課程開發？ 略（還是沒找到- -）
2：校本課程開發成功有效的基本標志是什么？ 學校領導和教師積極主動的參與。
有廣泛的社會聯系和便捷的獲取豐富課程資源的途徑。
建立能夠滿足本校學生多種興趣需要和適應其個體特點的課程體系，學生們能夠積極參與進來，獲得有效地教育和發展機會，師生良性互動，共同促進課程發展。
通過校本課程開發們學校教育質量得到了提高，學校辦學水平得到了提升，教師專業素養提高，學生學業成績改善、個性自由充分的發展。 三、應用
1．試述如何開發校本課程？
可以根據泰勒的課程開發原理來展開：只要有能力和條件，每位教師和每個學校都可以開發校本課程；合理利用調查研究，集體審議和課程編制的這三種方法。
第六章 教學的基本理論
一、識記:
1、教學：教學就是教師教學生學的活動，使學生在教師指導下，掌握科學文化知識和技能，發展能力，增強體質，形成思想品德的教育活動。 2、教學的本質：一種特殊的認識活動。 二、理解：
1：現代教學的基本特征：有理論指導的教學；促進個人全面發展的教學；具有豐富多彩的教學模式。
2：簡要回答古代學校教學的特征：培養統治人才是教學的基本宗旨;教學內容以人文學科為主；面向少數學生，教學具有等級性；以個別教學為主，教學質量和效益較低。 3：簡要回答優化教學的標準：個人全面發展的質量標準；高效率標準，既合理投入下的效益最大化；真善美的過程標準。 三、應用
1．簡述優化教學的基本策略。
遵循教學規律；開展教學實驗和教學改革；充分發揮人的主體性。
第七章 教學目標與教學功能
一、識記：
1、教學目標：對教學活動的預期結果的標準和要求的規定或設想。 二、理解
1：教學目標的表現形式主要有哪幾種？
最終目標和直接目標；明顯目標和隱蔽目標；學科教學目標、單元教學目標與課時教學目標。 2：教學目標的功能主要有哪些？ 導向功能，激勵功能，標準功能。 3：簡要回答布魯姆對教學目標的分類。
認知領域的目標，按照由簡單到復雜的順序分為六個層次，即知識、理解、運用、分析、綜合和評價；
情感領域的目標；動作技能領域的目標。 4：教學目標設計的基本原則是什么？ 整體性原則；科學性原則；靈活性原則。 三、應用
1：簡述設計和編寫內容點教學目標的編寫。 1確定教學目標層次。
2講課時教學內容分解成內容點并確定內容點教學目標。 3選定教學目標的表達形式。 4會出“內容點教學目標表”
第八章 教學模式
一、識記
1：教學模式：在一定的教學理論的指導下，通過相關教學理論的演繹或者對教育教學實踐經驗的概括和總結所形成的一種指向特定教學目標的比較穩定的基本教學范型。 2：研究性教學模式：學生在教師的指導下，通過一定的課題，以類似科學研究的方式，進行主動搜索的一種教學方式。
3：自主探究教學模式的三種水平：有結構的研究；指導型研究；自由探究。 二、理解
1：教學模式有何特點？
整體性、中介性、相對性、可操作性和效益型。 2：制約教學模式選擇和運用的因素有哪些？ 教學目標和任務； 具體學科的性質； 學生身心發展水平； 學生學習特點及風格； 教師自身的優勢； 現有的教學設備和條件。 3．教學模式有何發展趨勢？ 第一，由單一到多樣；
第二，有歸納到演繹再到歸納和演繹并舉； 第三，有單維構建到整體構建； 第四，由刻板到靈活； 由被動型到主動性； 有傳統方法到現代技術手段。
第九章 教學方法
一、識記
1：教學方法：教師和學生為了完成一定的教學任務而在教學過程中采用的方式的總稱。 2：講授法：教師用連貫的語言向學生傳授系統的科學文化知識，提高學生的思想認識，發展其智力和能力的教學方法。 3：發現學習法：教師根據教學目標創設一定的問題情境，并通過這一問題情境，使學生產生認知沖突，然后在教師的指導下，學生運用已有的知識和相應的資料，材料進行自行進行研究，提出解決問題的假設并驗證假設，以此獲得知識和發展能力的方法。
4：程序教學法：將教材分成一個個小的部分，按照嚴格的邏輯編成程序，由學生自己按照程序學習。
5：講授法的類型：講述，講解，講讀，講演。
6：談話法的方式：復習性談話；啟發性談話；總結性談話；研究性談話；個別談話；集體談話。 二、理解
1：采用講授法應注意的問題。
設計好問題；善于提問；做好談話后的總結性工作。 2：程序教學法的特點是什么？
一是小步子，二是主動積極的反應，三是及時反饋，四是自定步調。 三、應用
1：試述教學方法改革和發展的基本趨勢是什么。
教學方法的啟發性；教學方法的綜合性和多樣性；教學方法的函變形；教學方法的探究化和研究化，教學方法的主體化和個體化，教學方法的現代化。
第十章 教學手段
一、識記
1：教學手段：師生教學互相傳遞信息的工具媒體和設備。 二、理解
1：教學手段有何功能？
影響課程內容及其表現形式；影響教師在教學過程中的作用及其與學生的關系；影響教學方法的選擇和使用；影響教學組織形式。 2：教學手段的選擇原則是什么？
發展性原則，綜合性原則，經濟型原則，教學最優化原則，健康和安全原則。 三、應用
1：教學手段現代化對教學有何影響？
影響是深遠的；能夠增強教學手段的諸多教學功能，豐富教學活動；教學手段現代化也給學校教學帶來新問題；清醒認識其優缺點，既不盲目崇拜，也不能完全排斥。
第十一章 教學組織形式
識記
1：教學組織形式：為了完成特定的教學任務，教師和學生按一定要求組合起來進行活動的結構。
2：班級授課制：通常稱為課堂教學，是把學生按年齡和程度編成有固定人數的教學班，由教師根據教學計劃中統一規定的課程內容和教學時數，按照學校的課程表進行分科教學的一種組織形式。
3：道爾頓制：他主張改變傳統教學法中幾乎不考慮每個學生自身特點的弊端，是學習者能夠按照自定的步調學習，針對傳統方法中各科的課程時刻表不分優劣生一律平等弊端，依據每個兒童學習各科的難易程度適當的分配課程時間。
4：設計教學：打破了學科界限，取消了教科書，學習以單元劃分，根據學生的生活經驗和偶發的興趣來制定學習單元。教師的作用在于指導學生從實際生活情境中自己確定學習目標，制定到達目標的工作計劃，開展各種實際行動，并檢查工作結果。 二、簡答題
1：國內外綜合化的教學組織形式有哪些，其具體的特點是什么？ 國外：特朗普制比較全面，是一種綜合性教學組織形式；
協同教學：第一，教師結構優化組合：可充分發揮教師集體力量和個人特長。第二，采取大班、小組、個別學習相結合的制度，有利于因材施教和培養學生自學能力，全面提高教學質量。第三，強調合作，但并不排斥競爭的個體化活動，有利于培養學生正確的合作觀和競爭觀。
國內：師生合作教學：第一樹立正確的合作教學觀。第二，引導學生積極參與教學。第三，強調小組學習。
分層遞進教學：提高教學效率，在群體中增加個別化施教的因素。 2：班級教學工作有哪些基本環節？各環節有何具體的工作？ 備課：鉆研教材，了解學生，考慮教材；
定好三種計劃：學期教學進度計劃，課題教學進度計劃，課時計劃； 上課；作業的布置和指導;課外輔導；學業成績的檢查和評定。 三、應用
1：評價班級授課制的優缺點。
優點：第一，有利于經濟有效地、大面積地培養人才。第二，有利于發揮教師的主導作用。第三，有利于發揮班集體的教育作用。第四，有利于進行教學管理和教學檢查。
缺點：第一，難以滿足學生個性化學習的需要。第二，不利于學生創新精神和實踐能力培養。
第十二章 教學管理與教學評價
識記
1：課堂教學管理：教師為了保證教學的秩序和效益，協調課堂中人與事、時間與空間等克重因素及其關系的過程；即在課堂教學中教師與學生遵循一定的規則，有效地處理課堂上影響教學的諸因素及其之間的關系，是課堂教學順利進行，提高教學效益，促進學生發展，實現教學目標的過程。
2。教學評價：依據一定的標準，運用可操作的科學手段，通過系統地手機有關教學信息，對教學活動的過程和結果做出價值判斷的過程。
二、理解
1：簡要回答教學管理的主要內容。
教學準備過程管理，教學運行過程的管理，教學質量的管理。 2：如何進行課堂管理，以保證正常的課堂秩序和效益？
制定合理的課堂規劃;有效利用時間；注意教室的布置；合理安排教學內容和進度；預防和處理課堂中的問題行為；
3：教師教學評價的具體方法有哪些？
量表評價法；綜合分析法;調查法；隨堂聽課評價法；督導評價；同行評價；學生評價；教師自評。 三、應用
1：分析我國學校教學管理中存在的問題，嘗試提出解決方案。
問題：管理思想的功利化;形式主義的流行；權力至上；管理手段簡單化；
解決方案：建立以校為本的教學研究機制，端正教學思想，建立民主化的管理機制，調動教師教學的積極性；建立科學規范的管理模式，不斷提高管理質量；建立旨在促進教師成長的考評制度，不斷提高教學質量。
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